Сократа, а воплощением в современности — ученого, «которому налично существующее доставляет бесконечное удовольствие». Этот ученый самонадеянно полагает, будто «мышление по путеводной нити причинности может проникнуть до глубочайших тайн бытия» и не только познать бытие, но и «исправить его»[318].
Ницше считает современную науку (при всех ее успехах) «заносчивой», неоправданно «оптимистичной», полагающей, что ее возможности неограниченны. Плоды этого оптимизма, полагает Ницше, могут быть ужасны. Культура, построенная на принципе науки, должна погибнуть, поскольку она чревата опасными результатами.
Если в некоторых сочинениях Ницше «второго периода» его развития находят сближение с позитивизмом (что, впрочем, весьма сомнительно), то в «Происхождении трагедии» он предстает как безусловный противник позитивизма с его верой в могущество мышления, разума, науки. Тут он провидит родившееся в XX веке понимание того, что в определенном отношении прогресс науки, % пренебрегающей нравственностью, чреват страшными опасностями для человечества.
«Теоретическому человеку» Ницше противопоставляет в «Происхождении трагедии» индивида, живущего во власти не разума, а инстинктов. Однако это не природные инстинкты (хотя они и «подражают природе»), а проявившие себя в условиях высокой культуры — античной.
А. Банфи пишет: Ницше открыл «позитивную ценность иррационального»[319]. Возможно, что он несколько переоценил значение иррационального, а честь этого открытия разделяет с Шопенгауэром. В «Происхождении трагедии» иррациональный инстинкт предстает как присущее античному мировосприятию хаотически «дионисийское начало», которому противостоит, органически сплетаясь с ним, начало «аполлоновское» (в котором «дионисийское» приобретает индивидуально-образное, гармоническое воплощение). Дионисийское — разрушительное начало, а аполлоновское — упорядочивающее, полагал Ницше.
Если дионисийское начало и «природно», то все же дионисийского грека от дионисийского варвара отделяет пропасть. В античной трагедии происходит своего рода «примирение» между дионисийством и достигшим расцвета началом аполлоновским. Зная и испытывая страхи и ужасы бытия, грек, чтобы жить, заслонял их «лучезарными призраками олимпийцев», богам «ужаса» противопоставлялся аполлоновский инстинкт красоты.
Ницше отвергает идею «первобытного рая», в котором будто бы пребывал «наивный» и «добрый» человек. В «наивном» Гомере уже проявляется высшее действие аполлоновской культуры, ниспровергшей царство титанов, сокрушившей чудовищ. Эта культура породила индивидуальность, которой не мог знать титанически-варварский дионисийский мир.
Одним из результатов борьбы двух принципов эллинской истории и явилась трагедия, родившаяся из трагического хорового злодейства, где главенствовала музыка — наиболее адекватное воплощение дионисийского, жизненно-оргиастического начала, благодаря которому индивидуальность растворяется в «метафизическом» первоначале всего сущего. Ницше, согласно своей концепции, считает наиболее важным в трагедии именно хор, а не сценическое действие. Тут, как и в других случаях, Ницше оспаривал Аристотеля, утверждавшего, что трагедия «нашла себя», свою специфику, отличающую ее от дотеатрального хора, именно в действии.
Ницше оспаривает мнения А. Шлегеля и Шиллера об античном хоре. Шлегель видел в хоре «идеального зрителя» того, что происходит на сцене. Но из публики, из зрителей, заполнявших амфитеатр, никак нельзя «выдеализировать» нечто подобное трагическому хору, утверждает Ницше. Более ценной философ считает мысль Шиллера о хоре как «живой сцене», возводимой трагедией вокруг себя для совершенного самоограждения от действительного мира.
По мысли Ницше, наличие хора означает объявление «войны всякому натурализму в искусстве». Хором начинается действие, и через него говорит «дионисиевская мудрость трагедии». Культурный грек, театральный зритель чувствовал себя далеким от своей отъединенности от другого человека, порождаемой государственным устройством, от пропасти между индивидом и индивидом, уступавшей место могучему чувству единства, «влекущему людей назад, к сердцу природы».
Если трагедия в целом была призвана дать зрителю «метафизическое утешение», веру в несокрушимость могучей жизни, то она порождалась, прежде всего, в живом образе хора. Переживая свои большие и малые страдания, эллин находил в хоре своего рода утешение — хор вечно остается верным себе, верным глубинному музыкальному бытию, сущности жизни.
Мир сценических аполлоновских образов Ницше толкует как своего рода порождение дионисийского хора. Его партии — «материнское лоно» так называемого диалога, сценического мира, всей собственно драмы. Первоначально единственной «реальностью» являлся именно хор, из самого себя рождающий свои видения и говорящий в них всей символикой танца, звука и слова. Сострадая происходящему на сцене, хор выражает это вдохновенными прорицаниями и мудрыми изречениями.
Так Ницше, толкуя значение хора и трагической поэзии, подходит к определению всей «сферы поэзии». Она лежит «не вне мира», как думают иные. Поэзия — «прямая ему противоположность», она должна отбросить от себя «лживые наряды мнимой действительности культурного человека». Искусство врачует: трагедией — от ужасов бытия, а комедией — от мерзости ее абсурдов.
Мысль Ницше о хоре в трагедии как феномене более древнем, более архаическом, чем собственно «действие», находит свое подтверждение и развитие в исследованиях О. М. Фрейденберг. Отмечая, что это основное лицо греческой трагедии со временем деградирует, исследовательница находит, что хоровые песни «отличаются архаикой» не только мысли, но и языка и синтаксиса.
Так, во время столкновения Эдипа с Тиресием хор резонно вставляет несколько понятийных ямбических фраз. Но когда после указанной сцены хор уже не говорит, а поет, «его мысли и язык начинают выражать допонятийные, мифологические обороты». Рассказ о хоровой партии «никогда не передает конкретных событий в отличие, например, от рассказа вестника. Медитации хора «по поводу» событий, развертывающихся на цене, принимают характер полной оторванности от действия. Хор — носитель темы, но не нар- рации, не действия, не сюжета», доказывает Фрейденберг, пристально вглядываясь в строение греческой трагедии и вчитываясь в хоровые партии[320].
По мысли Ницше, хор не только «древнее действия», но «даже важнее» его. С этим невозможно согласиться. Трагедия обрела себя (по Аристотелю: «становилась») тогда именно, когда на первый план вышли действующие лица. Они занимали в ней все более значительное место, увеличивалось и их число. В этом отношении достаточно сопоставить эсхиловских «Прометея» и «Орестею». Трагические фигуры становились носителями нравственной проблематики, они обретали характеры, т. е. оказывались перед необходимостью совершать «выбор», проявлять волю, принимать решения, расплачиваться за содеянное.
Аристотель вполне обоснованно видел в основе действия «характер (т. е. направление воли. —
Трагедия, полагает Ницше, была сильна, когда в ней властвовало «бессознательное», а проникновение в нее разума, мысли и тем более рассудка сказалось на ней губительно — о чем свидетельствует драматургия Еврипида (которого Ницше ставит очень низко). В трагедии Еврипида он видит прежде всего пагубное влияние философии Сократа, под действием которой она утрачивает присущую трагедиям Эсхила и Софокла дионисийско-музыкальную стихию. Еврипид, по словам Ницше, донельзя упростил трагедию, пустив на сцену обычных людей. Если ранее сцена отвечала стремлению духа музыки к образно-мифическому воплощению, то теперь она вместо «метафизического утешения» ищет «земного разрешения трагических диссонансов жизни». Еврипид вступает на «натуралистический путь», умаляя и дионисийское, и аполлоновское начала.
В нескольких произведениях Еврипид действительно впустил на сцену «обыденного» человека. Но не в таких трагедиях, как «Медея», «Ипполит» или «Ифигения в Авлиде». Их Ницше не видит: они не
