себя позаимствовать. Но лишь общий контур. Это не значит, что я хотел все повторять за ним. Нет, нет, я не хотел.
— Вы слышали на пластинках Нэлеппа в партии Германа? Ведь он — подлинно великий Герман. В чем секрет его Германа?
— Такую роль надо видеть, слышать мало. Для меня Нэлепп — слишком спокойный певец, вокально очень благополучный. Но эмоциональной, кровавой наполненности, которая была у Анджапаридзе, в Нэлеппе не было. Могу себе представить, что Зураб был интереснее на сцене, но Нэлеппа я не видел.
— Знаете, Владимир Андреевич, некоторые музыканты говорят, что эмоции должны быть внутри, что сдерживаемые, скрытые в душе, они производят большее впечатление...
— Нет, эмоции должны быть в голосе, которым поешь. Таково мое мнение.
— Как говорил Станиславский, надо сочинить биографию героя до и после его появления на сцене. А вы так работали над ролью?
— О системе Станиславского я читал массу книжек. Но я не называю работой представление, воображение. Оно у меня работало отчаянно. Я просто выдумщик. Должен признаться, что воображение у меня достаточно богатое.
Я представлял себе, из какой ситуации я прихожу на сцену, связывал логически антракты, думал, что во время них делает мой герой. Герман поставлен в определенную ситуацию композитором. Первая картина — никакой предыстории не нужно. Ясно, что с Лизой Герман встречается не в первый раз. Я хотел, чтобы зрители почувствовали трагизм моего положения. Ужас для моего Германа был в первой картине в том, что его предмет любви принадлежал человеку такого сословия, против которого он ни восстать, ни предпринять ничего не может. Она уже невеста, а против Елецкого Герман бессилен. Предварительно я рассказывал зрителям, как я влюблен, стремился показать силу моей страсти и ужас, когда понимаешь, что все рухнуло. Герман цепляется за единственную возможность противостоять своей страшной судьбе, услышав рассказ о старухе. Графиня на него имела какое-то странное, непонятное воздействие уже в первом акте. Не деньги главное для него, главное — потеря Лизы. И как утопающий за соломинку, он схватился за легенду. Так для меня и развивается характер Германа по Чайковскому. Он на все это пошел из-за любви к Лизе. Это для меня было, есть и осталось основным в этой роли.
Дальше Герман действовал по своему плану. Он нашел в себе смелость прийти в комнату Лизы. Это скандал! Офицер пришел ночью в комнату к девушке. Но это была единственная возможность объяснить ей себя. Опера — самая необъяснимая вещь, которая есть на свете. Но Герман решил — объяснюсь. Или пан, или пропал. Прогонит — застрелюсь, утоплюсь или буду продолжать свою службу и сопьюсь просто- напросто. Если бы не было старухи, весь сюжет развивался бы в другом направлении. Графиня снова подтолкнула Германа к размышлениям, а он и так все время живет на грани.
— А ключ?
— Во второй картине опять возникает мысль. Деньги — это то, как кажется Герману, что может каким-то непонятным ему самому образом приблизить его к Лизе. И все последующие картины — роковое подталкивание Германа к роковым поступкам. Герман становится шантажистом.
— В спектакле Большого театра в Летнем саду — весна, а на Канавке — поздняя осень, зима почти. Что было между действиями? Ведь целый год прошел.
— Да нет. Летний сад — это последние дни лета, середина октября.
— Нет, это май. Чайковский спрашивал брата Модеста, есть ли в мае в Петербурге соловьи.
— Нет. Там нет соловьев, там осень. Я так думал. Все разворачивалось быстро, это линия, основа моего образа.
В летнем саду — осенний день, который выдался солнечным, хорошим. А на Канавке — ноябрьский день со снегом. В декабре Нева уже стоит, и Лизе броситься уже некуда.
— Как эмоционально для вас решалась последняя сцена «Пиковой дамы»?
— Эмоционально Герман пришел туда уже без Лизы. Лиза в нем в игорном доме отсутствует.
Германа я очень люблю, меня все привлекает в этой опере. Я сочувствую всему, что происходит с Германом. Как мне кажется, я могу даже понять его. Я искал в партии лирику. Вся жизнь Германа — это стремление быть вместе с любимой женщиной. Все, что мне удавалось в Германе, — это его отношение к Лизе. И все, что он делал, было не ради себя, а ради нее.
Все, что я вам изложил в общих чертах, и составляло основу моего образа в спектакле Симеонова, одного из самых великих дирижеров.
— А что выдумаете о современном состоянии Мариинки?
— Питеру повезло, что в Мариинку подряд пришли Темирканов и Гергиев. Театр начал делать Темирканов. Но Гергиев оказался настолько дальновидным, умным и тактичным человеком, что ничего не разрушил. А на моих глазах сплошь и рядом дирижер разрушает все, что было до него, приходя в театр. Гергиев продолжил собирательство голосов, бережное отношение к артистам. Поэтому люди в театре не теряли своего достоинства. Как бы ни относились к Гергиеву в театре, его всегда выберут. Это нехорошее слово, но Гергиев — рачительный, заинтересованный хозяин, а в Большой приходили дирижеры, которые думали о себе. Кресло главного дирижера — жизненная установка. Вот к чему это все привело. Вот почему у меня, вернее, у театра со мной начались трения. Я уверен, в театре не должно быть главных, должны быть и работать лучшие.
Сегодня Мариинка благодаря Гергиеву завоевала себе выдающееся положение в мире. Ситуация поменялась кардинально. Прежде столицей, и музыкальной тоже, была Москва со всеми вытекающими отсюда обстоятельствами, о которых я уже говорил. Шла борьба между музыкой Москвы и Ленинграда, и последний ни при каких обстоятельствах тогда не мог победить.
Глава 4. ГАСТРОЛИ 1964
Владимир Андреевич, расскажите, пожалуйста, о вашем поступлении в Большой театр.
— Я поступал в своей жизни только в один театр, а именно — в Кировский. В Большой театр я не поступал никогда, меня туда просто перевели.
— Вы не хотели петь в Большом театре?
— Для меня вопрос был решен. Я хотел и работать, и жить в Ленинграде и не хотел переходить в Большой театр, и я дважды уходил из Большого театра по собственному желанию.
— Как дважды? Как все происходило?
— Я уехал из Кировского театра в Италию и приехал в театр. Но приехал уже солистом Большого. По возвращении мы, стажеры, должны были давать отчетные концерты в Большом театре. Я выступил. Все! На следующее утро меня вызвал Михаил Чулаки, и из его кабинета я ушел с удостоверением солиста оперы. Это было в 65 году. С этого момента начались мои мучения. Меня перетягивали из театра в театр. Ленинград тянул в свою сторону, Москва — в свою. Я метался между Питером и Москвой, выступая в спектаклях то там, то здесь.
В Кировский театр приходили правительственные телеграммы о моем переводе в Москву. Но тогда секретарем Ленинградского Горкома был Толстиков, хорошо ко мне расположенный и утешавший: «Да брось ты, не обращай внимания!» Понадеявшись на его покровительство, я написал заявление об уходе из Большого театра. Так я покинул Большой в первый раз. Но ненадолго.
Однажды меня вызвали в Москву на концерт по поводу какого-то очередного партийного события. Я приехал на поезде, но стоило мне выйти из вагона, как какие-то мужчины взяли что называется меня под руки и отвезли к министру культуры Фурцевой. От нее я вновь вышел солистом Большого театра. Вот так у меня началась жизнь в Большом театре. Господи, когда же это было? Кажется, это тоже было весной. Весной 67 года.
— Разве до этого вы не пели в Большом?
