— В 1964 году, когда Большой театр приезжал в Италию, они меня и Галю Ковалеву из Кировского взяли в свой ансамбль и мы пели концерты. Нас включили в программу, но я даже не знаю, для чего. То ли в нагрузку, то ли в какую-то помощь. Но Большому театру не требовалась тогда помощь. Просто вставили в состав гастролей без лишних объяснений. Но что я пел тогда, совсем не помню.
— А вы были на спектаклях гастролей «Ла Скала» в Москве, которые предшествовали вашему поступлению в Большой?
— Гастроли «Ла Скала» в Москве в сентябре 1964 года я очень хорошо запомнил, так как у меня были каникулы и я ходил в Большой. Когда «Скала» приехал в Москву, у всех челюсти стукнули об землю.
Взрыв, произведенный в 1964 году взаимными обменными гастролями двух театров, «Ла Скала» и Большого, был скорее долгожданным, чем неожиданным. В Москве о лучшем театре Италии было к тому времени уже многое известно. Косвенно судить о вокальном уровне «Ла Скала» позволили гастроли Ма-рио дель Монако, проходившие в Большом театре в 1959 году. Тогда многорукая толпа меломанов аплодисментами заставила итальянского тенора бисировать арию Канио, высунувшись из окна артистической уборной. С 1961 года Советский Союз регулярно посылал в «Ла Скала» стажеров. К моменту приезда всей труппы «Ла Скала» в Москву, капитальное совершенство итальянской оперы не было фактом легендарным. Многие о нем были наслышаны, а кое-кто знал и не понаслышке. И все же именно взаимные гастроли двух трупп, итальянской и отечественной, вернули прежде замкнутый в самом себе и самодостаточный Большой театр на арену мировой оперной истории. Выступления театра «Ла Скала» в Москве, транслировавшиеся на всю страну по радио, снятые на телевидении, сделали для всех очевидным то, что прежде было известно лишь узкому кругу любителей оперы. Гастроли 1964 года стали для Большого театра роковым рубежом, ослепительным моментом истины, когда от сравнений уже невозможно было укрыться в темноте собственной неосведомленности.
События гастролей разворачивались следующим образом. В октябре 64 года «Ла Скала» давал пять спектаклей в Москве: «Турандот», «Севильский цирюльник», «Трубадур», «Лючия ди Ламмермур» и «Богема». Последней управлял Герберт фон Караян. «Трубадур» шел в постановке Лукино Висконти.
В ноябре Большой театр привез в Милан «Бориса Годунова», «Князя Игоря», «Садко», «Пиковую даму» и «Войну и мир».
Невиданные гастроли проходили с невиданным размахом. Формально обе стороны соблюли полный паритет, обменявшись равным числом участников (по 400 человек), спектаклей, восторгов и положительных рецензий.
Перед началом гастролей Большой театр мечтал о соперничестве, видел ревнивые и самоуверенные сны.
«Снаружи «Ла Скала» выглядит очень скромно... За кулисами — грязновато и неуютно... Премьера! Исполняются государственные гимны. Играем стоя. От счастья, волнения и гордости за нашу Родину, за наше искусство слезы готовы брызнуть из глаз. Буря аплодисментов! Мы их победили уже гимном»*.
От спектакля к спектаклю страницы итальянских газет, не только коммунистических и социалистических, расцветали торжественными заголовками: «Триумфальный дебют», «Апофеоз Мусоргского и Петрова», «Русских приняли в Милане с необыкновенным энтузиазмом», «Большой успех Большого театра», «Пламенный, грандиозный «Игорь» в Большом театре». Им не было числа. Каждый увез из Милана восторженные отзывы. Вишневскую здесь назвали «советской Каллас», Ивана Петрова — «великим басом», тенора Анджапаридзе - настоящим итальянским певцом, а про камерный ансамбль скрипачей Большого под руководством Реентовича написали: «Они все здесь — Ойстрахи».
* Ю. Кавицкая, артистка оркестра. «Москва—Милан—Москва»: Странички из дневника. «Советский артист», 25 декабря 1964.
По окончании гастролей заведующий оперной труппой лирический тенор Анатолий Орфенов написал: «На сцену под гром аплодисментов вышли все участники гастролей, сначала солисты, затем артисты хора, оркестр, работники постановочной части.
Итак, гастроли окончены. Каждый испытывает огромное чувство радости, удовлетворения тем, что Большой театр с честью пронес знамя советского искусства. По свидетельствам миланцев, ни одна из гастролей зарубежных артистов не проходила с таким успехом»*.
Большой умел торжествовать. В Италии театр держал себя так, будто на его сцене до сих пор поет Шаляпин. Здесь знали, как ставить Мусоргского и гордились секретами русской вокальной школы... Итальянцы признавали это. (После смерти Леонида Баратова они дважды приглашали другого главного режиссера, Иосифа Туманова, поставить в «Ла Скала» «Хованщину» и «Бориса Годунова». Туманов был главным режиссером Кремлевского Дворца Съездов, в то время — филиала ГАБТа, в 1961 году и с 1964 по 1969 - Большого театра.)
Память об итальянских гастролях в коллективных воспоминаниях Большого театра приняла черты триумфально-арочные, восторженно-победительные, ничем не омраченные. Лишь редкие отзывы оставляли ощущение горечи, лишь наиболее чуткие поняли, что тень провинции легла на Большой театр: «...остается привкус стандартности. Это еще более подчеркивается исполнением...
...некоторым голосам не хватало прозрачности и гибкости, к которым здесь (в «Ла Скала». - И.К.) привыкли... Почти у всех исполнителей был стиль игры, воспринимаемый нами как устарелый, даже провинциальный...»**
Провинция! Они привезли это определение из Италии среди отзывов зарубежной прессы вместе с кипой захлебывающихся рецензий и по какой-то непонятной рассеянности не уничтожили тотчас, а сдали в музей Большого театра — потайной карман его истории. Относящееся скорее к стилю актерской игры, чем к вокалу и дирижерскому искусству Большого театра, это слово все же многое определяло.
Победивший собственную изоляцию, вырвавшийся наконец на вольную волю, Большой театр с его великим прошлым, с его знаменитыми психологическими традициями вдруг обнаружил себя стоящим на глухой окраине современного оперного мира.
Это ощущение не ослабло, но лишь усилилось в ноябре, когда московский занавес открылся над итальянскими оперными спектаклями. В тот момент пошатнулась безупречная прежде репутация Большого театра, а вместе переменилась и его судьба. Публика, заполнившая зал на первом спектакле гастролей «Ла Скала», заходила в один театр, но покидала совсем другой.
* «Вечерняя Москва», 20 ноября 1964.
** «Вельтвохе», Цюрих, 20 февраля 1964.
Капитуляция перед «Ла Скала» была безоговорочной и полной. В раскаленном зале Большого театра эйфория вспыхнула мгновенно и, как пожар, охватила всю Москву.
«...Прежде всего - высокая музыкальная культура», - написала об итальянцах Ирина Архипова*. «...гениальная простота», — заметил о Караяне Кондрашин**. «...меня поразила слаженность ансамблей у итальянцев», — признался Иван Петров***, «...будем откровенны — такой коллективной филировки звука... за всю жизнь мне...услышать не довелось», — написал С. Левик****.
Улыбающиеся лица солистов оперной труппы Миреллы Френи и Ренаты Скотто, Карло Бергонци и Фьоренцы Коссотто обошли все советские газеты, соседствуя на первых полосах с фотографиями членов Политбюро. Последней каплей стала «Богема» под управлением Герберта фон Караяна. Зал неистовствовал. Дирекция желала, чтобы на спектакль попало как можно больше народа. Но когда Караяну предложили играть «Богему» в Кремлевском Дворце Съездов, он наотрез отказался.
Никогда еще советские рецензенты не были столь единодушны и столь эмоциональны, как при оценке спектаклей «Ла Скала». Подчиняясь общему энтузиазму, пресса вынуждена была признать, что «...хотя можно оспаривать отдельные темпы... и постановщик порой слишком увлекается своим замыслом,.. Караян все же замечателен в своем мастерстве «собирания» симфонического целого...»*****
Сознание собственного несовершенства стояло за волной этих рецензий, написанных порой страстно, порой с вызовом и желанием не дать себя в обиду.
