подачи звука как нельзя более кстати в этой партии. Все арии и сцены с Тоской прозвучали прекрасно. Но то, как Володя Атлантов спел в третьем акте: «О эти ручки, ручки дорогие!» — вызвало у меня восхищение. Тут, пожалуй, итальянским тенорам надо у него поучиться»*.
В самом деле, откуда итальянцам, с детства нежащимся в тепле мелодий, знать эту силу нереализованных художественных инстинктов, это стремление осуществить свой талант, эту жажду вокальной красоты воплотиться в законченную форму? «Тоска» пришла как освобождение, как наваждение красоты, как удачно найденная рифма к оперной жизни Большого театра в ту минуту.
В «Тоске» на оперной сцене была решена важная драматическая задача, программная для всего поколения, — воплощение нового образа любви, соединяющего страсть и чувственность. В 30—50-е годы отечественное оперное искусство эти понятия парадоксально разделяло, и чем более страстным было пение, тем меньше в нем оставалось эротического подтекста. Прежде страсть, этот чистый огонь, воспламеняла пение и, кажется, вовсе освобождала его от земной тяжести. В 60-е годы наметились первые изменения вокальной манеры. В начале 70-х в искусстве нового поколения стихия пения и стихия чувственности соединились в один вокальный образ. Но захватывала новая манера не потому, что давала волю инстинктам, а оттого, что была очень откровенной, искренней.
Появление такой манеры было, кажется, подготовлено недавней историей русской оперной сцены. Оперное пение предшествующей эпохи было лишено инстинктивного, непосредственного, природного начала. Лишено в силу исторических обстоятельств, но, рискнем предположить, тяготилось недостатком живой жизни. Они существовали на грани эмоционального срыва, оперные артисты 30-50-х годов. Их искусство заключало в себе огромный нерастраченный эмоциональный потенциал. Время обрекло их на чувственную аскезу. Например, была какая-то роковая предопределенность в том, что Георгий Нэлепп, певец рефлексивных состояний души, так и не успел спеть «Отелло», оперу, в которой могли бы открыто проявиться страсти, бушевавшие в его душе. * С. Лемешев. «Тоска» на сцене Большого театра». «Советский артист», 4 июля 1971.
Новый стиль пения поколения 70-х годов, новый образ страсти, в нем заключенный, осуществил тайные желания и раскрыл эмоциональные возможности стиля пения 30—50-х годов. При этом «прекрасное пение» поколения, к которому принадлежал Атлантов, не предполагало отказа от психологизма (хотя и не знало психологической сложности искусства 30—50-х), но покоряло жаром человеческих чувств. Общая линия развития оперного исполнительства — это стремление к максимальному воплощению всех свойств человеческой природы, а понятие «большого стиля» равносильно понятию всей полноты жизни.
Вся история Большого театра безмолвно настаивает именно на таком понимании «большого стиля». И, несомненно, такое понимание «большого стиля» связало тайными узами певцов нового оперного поколения, отстаивавших свое право на существование в рамках «большого стиля» и в «Тоске».
Одними лишь средствами вокала, лишь голосом Атлантов и Милашкина воплотили на сцене странный, двойственный и захватывающе достоверный образ Италии, основанный на непривычном сочетании старинного вокального романтического пафоса с абсолютно современным ощущением жизни, в чем-то близким итальянским неореалистам. Быть может, они привезли его из Италии, быть может, восприняли здесь, в России, для которой Италия неореализма была мифом. И все же удивительно, насколько пение солистов в записи «Тоски» эмоционально соответствует неореализму. В нем такое же напряжение чувств, такое же фактурное ощущение воздуха истории. А самое захватывающее в образе Каварадосси Атлантова то, что он очень гармонично совмещает в себе черты современного нам человека и романтического героя.
Оказывалось, что в «Тоске» главное - вовсе не брутальный сюжет и не столкновение откровенных человеческих страстей, а звуки Рима, портрет Вечного города, воплощенный в музыке лаконично и точно. Все эти звезды и духота летней ночи, занимающийся рассвет и колокольный звон Святого Петра, все то, что обычно, при посредственном пении не более, чем звуковая иллюстрация, в этой записи приобретало необычную значительность и вместе с прекрасным пением, благодаря прекрасному пению, создавало единый художественный образ Италии и какой-то многомерный, новый образ оперного театра, заключавший в себе еще неизведанные возможности развития.
Тогда же опера освоила такую полную вовлеченность слушателя в свое художественное пространство, которая прежде была доступна лишь кинематографу. В «Тоске» между слушателями и исполнителями возникает близость почти неправдоподобная. Никогда еще в Большом оперный мир, возводимый на сцене, не был так осязаем, так волнующе близок, так притягателен. Можно сказать даже, что пение Атлантова создает в опере эффект крупного плана, настолько выразительно и подробно представлена в нем жизнь человеческой эмоции, располагающей слушателя к сочувствию, к соучастию в происходящем.
«Если посмотреть на оперу «Тоска» доброжелательным, но критическим взглядом, то можно найти в ней отрицательные стороны. Среди них — мелодраматизм и некоторое проявление элементов натурализма веристского толка»*, — говорил перед началом репетиций Борис Покровский, относя к отрицательным сторонам оперы ее основные жанровые особенности. Мелодраматизм «Тоски» его отталкивал, он всеми средствами пытался его избыть.
Певцы, предпочитающие «Тоску» экспериментальным постановкам современных опер, вызывали у Покровского нескрываемое презрение, они казались обывателями, публику он надеялся перевоспитать. Пафос Покровского был высок, роль, избранная им, героична, намерения благи.
«Принципы наши несопоставимые! Почва для конфликта очевидна! — писал Покровский в одной из своих последних книг о своем отношении к солистам Большого театра, с триумфом выступающим на всех сценах мира. — «Их» интересует репертуар, тренирующий для международных гастролей... Из русской классики в этот набор входит «Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Князь Игорь», может быть, «Хованщина»... Там — место для Верди, Пуччини, Леонкавалло, Масканьи, Гуно, Беллини, Визе, Доницетти... Поиски новых названий там — не в зоне редко идущих русских опер... (хотя иногда делается и это), а потому выходы Большого театра в неизвестное (Прокофьев, Щедрин, Лазарев, Бриттен, Тактакишвили, Шостакович) не интересуют артистов-«международников».
Я же предпочитал отечественные ростки, что не везде обеспечивает широкий успех и немедленное признание»**.
Убежденность Покровского в собственной правоте оказалась весьма плодотворной.
* «Стенограмма беседы Б.А. Покровского с участниками спектакля «Тоска». Музей ГАБТ, 18 февраля 1971, с. 6.
** Б. Покровский. Когда выгоняют из Большого театра. М., APT, 1992, с. 196-197.
Первые постановки опер Прокофьева и Шостаковича на сцене Большого принесли главному режиссеру, определявшему репертуарную политику самого придворного театра страны в течение 22-х лет, славу едва ли не диссидента. Общественное мнение видело и по сей день видит в Покровском режиссера- новатора, а в солистах оперы, предлагавших свой вариант судьбы Большого театра, певцов- традиционалистов и даже ретроградов.
В освещении западной прессы ситуация, однако, предстает не столь однозначной. Конечно, большинство иностранных рецензентов опрометчиво рассматривает Большой театр 70-х годов в контексте режиссерских исканий Запада. Но учитывая это, стоит все же прислушаться к мнению итальянских, австрийских, немецких и американских критиков, высказанному во время гастролей Большого театра в разные годы. Известная тенденциозность этой подборки, которую при желании может обнаружить суровый читатель, объясняется желанием опубликовать неизвестные у нас критические оценки, формировавшие международную репутацию Покровского:
«Вчера вечером «Семена Котко» исполняли лучшие певцы труппы... Конечно, режиссура несколько портит дело... своими тяжеловесными сценами, но... я никогда не видел на сцене такого количества артистов... так хорошо и с таким совершенством исполняющих свои роли»*.
«Хроника с ликованием отметила дюжину вызовов после первого акта..., и в заключение - горячие овации. ...Каждый певец с ошеломляющей силой создал свой образ... «Семен Котко»— лучший спектакль турне...»**.
«Постановка Бориса Покровского была единственным слабым местом этого спектакля из-за многих
