расширился за счет опер Моцарта и Вагнера, Генделя, Равеля, Бартока, Щедрина и Тактакишвили. Лишенное логики и четкой программы, расширение репертуара говорило о поисках нового образа Большого театра и о том, что эти поиски не были непосредственно направлены на театральное воплощение вокального стиля того блестящего поколения певцов, к которому принадлежал Атлантов.
В поисках нового образа театра Покровский обращался к самым модным и актуальным театральным приемам. Однако злободневность изолировала постановки Покровского от истории, и чем более современный спектакль ставил режиссер, тем быстрее он устаревал. В «Тоске» Покровский предпринял решительную попытку разорвать этот заколдованный круг.
Вместо традиционно-конкретной или новаторски-абстрактной исторической обстановки в этой опере на сцене должна была возникнуть метафорическая среда. «Жизнь,., этот дьявол, всегда диктует нам — режиссерам... такую... реакцию, которая нагромождает и обытовляет обстоятельства... При всем быте, который существует в произведении Пуччини, меня интересуют страсти, и чем обнаженнее эти страсти будут представлены, тем вернее...
Я просил, чтобы на сцене было как можно меньше вещей. Но если какая-нибудь вещь будет, то лучше, если она будет подлинной, настоящей, красивой, потому что нам очень важно, чтобы эти вещи играли на образ...»*
Однако быт, почти вовсе изгнанный из спектакля, не желал превращаться в художественный образ. Напротив, любой предмет, который должен был сообщать что-то помимо своего бытового назначения, на глазах рос, крупнел, замыкался в себе, не желая расставаться со своей материальной тяжестью. И, кажется, Покровский, допустив на сцену в «Тоске» только самые избранные, самые благонадежные вещи, осознавал эту угрозу, исходящую от театрального реквизита, подчинявшего себе все пространство сцены и отказывавшегося становиться метафорой.
* Беседа Покровского с участниками спектакля «Тоска». ГАБТ.
На репетициях Покровский доходчиво объяснял, что должен значить в спектакле тот или иной предмет, словно бы убеждая и заклиная не артистов, а вещи: «Тюремщик. Он давно работает в тюрьме. У него есть книга, и на каждого человека страница. Мимо него проходят разные люди в могилу... Внутренний мир людей его не интересует. Он живет своей жизнью»*, «...может быть, нам только книга и будет нужна после того, как героя расстреляют, перевернут страницу и начнут писать, кто следующий»**.
Однако эта книга на сцене, которой режиссер придавал такое большое значение, была просто огромной книгой, не более. Никакой художественной информации она не несла, никакой метафорической сути в себе не заключала или с упорством не раскрывала ее. И, быть может, язык метафор ускользал от режиссера потому, что образ в его постановках является не сам по себе, в своей художественной сути, а в рамках рассказа, всегда объясняющего его явление, всегда убивающего саму идею метафоры, отменяющую и заменяющую объяснения.
Все дело в том, что в спектаклях Покровского действует логика прозы, а не поэзии, постановщика ведет логика сюжета, а не музыки. Несмотря на то, что Покровский разработал специальную технику, названную им «режиссерским анализом партитуры», позволяющую проникнуть в самую суть музыки, объяснить значение каждого такта, в опере постановщик прежде всего ищет драму, ищет действие, его занимает фабула, и он находит «хорошо сделанную пьесу» даже в античной трагедии. Покровский, один из самых просвещенных и одаренных режиссеров, остается глух к тем смутным призывам и неясным обещаниям музыки, которые убегают от слишком яркого света разума и безупречных построений рассудка. «Надо проанализировать произведение, расщепить его на тысячу кусочков... Когда разберем, поймем смысл каждого куска и как они связаны между собой... Самое главное — убить «вдохновение» и ту «непосредственность», которая химически связана с дилетантизмом»***. Понятие профессионализма, питающее режиссерскую гордыню, заставляет Покровского подходить к партитуре как к загадке, которую можно и должно разгадать, а не как к необъяснимой тайне.
Мир Покровского построен по железным законам.
* Там же.
** Б. Покровский. «Режиссерский анализ партитуры».
***Тамже, с. 131.
Здесь ничто не принимается на веру. Чувства и присущая чувствам субъективность из «режиссерского анализа» изгнаны. «Можно по-разному «чувствовать» музыку... Иллюстрация действием музыки оказалась опасной,., она часто утверждала на сцене фальшь... надо разобраться и понять, какие события, дела, обстоятельства могли породить чувства, звучащие в музыке. Их, эти поступки и события, показывать»*.
В этой классицистской вере в разум и недоверии к чувственному началу, с одной стороны, проявилась особенность режиссерского мышления Покровского, всегда стремящегося обнаружить объективные закономерности. С другой, сказалось наследие эпохи, выдвинувшей и навсегда подчинившей Покровского себе.
Музыка времени Шостаковича и Прокофьева жила разумом. Лишь бесстрастный разум мог вынести справедливый приговор своей эпохе. Руководствоваться чувствами было невозможно в те страшные годы. Ложные чувства дискредитировали себя, подлинные же были слишком сильны для того, чтобы сочинять гармоничную мелодическую музыку. Так же, как певцы Большого театра, не позволявшие себе открытой чувственности в пении, композиторы тех лет не давали волю своим чувствам, а потому мелодическое начало в их музыке было стеснено. Жизнь бдительного рассудка защищала хрупкую и беспомощную жизнь души, музыка той эпохи одевалась в броню сложных структур и новых форм, она прежде всего аналитична.
Кажется, подспудно, быть может вовсе неосознанно, Покровский воспринимает чувства как злую стихию, противостоящую разуму. А потому он и не доверяет мелодии. Мышление Покровского немелодично, некантиленно. Можно сказать даже, употребив формулу Асафьева, что музыкальную форму Покровский не воспринимает как процесс. Из спектаклей Покровского, таких логичных и продуманных, исчезает движение. Статичность, как вор, покушается на его спектакли. Музыкальная логика изменяет Покровскому. В поисках ее — этот «режиссерский анализ», попытка нахождения действенных параллелей к каждому музыкальному такту, не способная пробудить в постановках жизнь, музыкальность.
Покровский привязан к музыке, лишенной мелодии. Вокализированный речитатив — формула музыкального высказывания, которую Покровскому инсценировать легче всего. Этим и объясняется то, почему вслед за Прокофьевым и Шостаковичем в сферу интересов Покровского попадал слишком широкий круг композиторов, заставляя удивляться странному режиссерскому вкусу.
* Б. Покровский. Сотворение оперного спектакля. М., 1985, с. 32-39.
«Он был музыкальным человеком, ощущал музыку большими сценическими периодами, однако об анализе оперной драматургии никто от него ничего не слышал. Он обладал вкусом к музыке, ее пластической энергии, однако не дробил жесты по четвертям, в клавир на репетициях не смотрел, с портфелем не ходил», — писал Покровский о Баратове, с которым спорил всю жизнь, но так и не сумел эстетически победить.
И, может быть, именно из-за невозможности превзойти эстетику оперного спектакля 40—50-х годов и развился в Покровском этический максимализм. В своих постановках Покровский склонен к дидактике, морализаторству, он стремится улучшить нравы. «Игрок» — это новая лекция на моральную тему,.. — писали в Америке. — Как утверждает сам постановщик Борис Покровский, восковые фигуры, расставленные по периметру сцены, олицетворяют собой контраст между «действительными» и «мнимыми» ценностями».
Просветительский пафос Покровского не мог не вызывать раздражение в певцах, чей мелодический дар был неинтересен главному режиссеру. И, быть может, увлечение веризмом являлось своеобразным вызовом, отказом от холодных интеллектуальных построений Покровского.
