могут быть не самого высокого ка-ества. Хор отдыхает перед какой-нибудь большой оперой. И больше ничего.
— А «Паяцы»? А «Мазепа»? А «Иоланта»?
— Было время, была дырка в каком-то постановочном плане. И в эту дырку разрешили поставить «Паяцы». За три недели ставилась эта опера. В «Мазепе» много персонажей. Я не главный. «Иолантой» озаботился Моралев. Но это спектакль не на мои вокальные возможности.
— Почему же вы стали петь эту лирическую партию Водемона?
— Мне она нравилась. Я люблю эту музыку Чайковского. Правда, мне всегда не нравилась вставная ария Водемона, для меня слишком голубая. Она не принесла ничего ни образу, ни опере, хотя написал ее Петр Ильич. Актерски в «Иоланте» все просто. Водемон — пылкий юноша, проникнувшийся любовью и безмерным сочувствием к слепой девушке.
— А вы знали о том, что текст в этой опере был в оригинале религиозного содержания?
— Да, я его читал, но пел тот текст, который мне дали. Получалось, что мы поем не о Боге, а о каком- то просветленном природном состоянии.
— Почему вы не приняли участия в «Игроке»?
— А зачем мне? Я не хотел этого и не хочу. Мне просто неинтересно, моему артистическому складу эта опера чужда. То пение, которое она предполагает, не для меня. Но там достаточно ярко проявил себя Алексей Масленников. Я его оцениваю как талантливого человека. Я знаю, что в нем достаточно твердости, принципиальности и доброты в душе. Тех качеств, которые меня интересовали и притягивали в человеке. И что бы ни происходило в театре, я всегда питал к нему очень доброе и теплое чувство.
— Владимир Андреевич, вы говорите, что не любите Прокофьева, но в 1973 году все-таки спели главную роль в «Семене Котко».
— Я был вынужден спеть «Котко». По распоряжению театра я выучил роль Семена для гастролей. Уж поскольку я служил в театре, я эту оперу спел. А потом я не пел ее больше. Как приехали с гастролей, так я ключик повернул в обратную сторону. Мне не нравится современная оперная музыка. Дело не в том, что я ее понимаю или не понимаю. Я не собираюсь ничего отстаивать. Она мне не нравится, как не нравится фасон одежды или какой-нибудь человек. Вот другим он нравится, а мне не нравится.
— Когда я читала стенограммы репетиций с Покровским вашего ввода в спектакль, вы говорили, что вам интересно.
— Интересно было попробовать себя в образе простого крестьянского парня. Хотя у меня, наверное, была возможность сделать это в первых сценах и в «Борисе Годунове» по общему направлению простоты. Спел, сделал свое дело по нужности. И все. Вы что, видели дальше эту партию в моем репертуаре? Вот это — мое настоящее отношение.
— «Семен Котко» построен на речитативах...
— По этому поводу я предпочитаю не высказываться. Эта опера мне не доставляла удовольствия.
— А приемы работы Бориса Покровского, вводившего вас в «Котко» и делавшего с вами «Тоску», над советской и итальянской оперой в чем-нибудь отличались?
— Приемы работы остаются у всех теми же, как правило. Когда я вводился в «Котко», я пришел к началу работы, как всегда, со своим отношением к образу, со своим внешним рисунком этой партии. Покровскому не оставалось ничего, кроме как показать мне мизансцены, а наполнял их я, постольку поскольку это музыка позволяла, красками своего тембра. Я же вам уже говорил, что для меня тембр — это главное.
— Кроме Покровского, вы и с другими режиссерами работали. А чем работа, например, Георгия Ансимова с актером отличается от работы с актером Бориса Покровского?
— Вы знаете, мне очень трудно сказать. Конечно, Борис Покровский и более знаменит и более талантлив. Но значительного для моего вокального нутра я не получил ни от того, ни от другого. Знанием певческой натуры, голосоведе-ия, самого голоса названные режиссеры меня не поражали, а это являлось для меня главным в опере. Мне кажется, что режиссер, помимо того, что он осуществляет свои задумки и идеи, должен несколько бережнее относиться к певцу и просто знать певца, знать его возможности и слабые стороны. А когда я этого не находил, когда я сталкивался с диктатом, даже в грубой форме... Правда, я никому не позволял разговаривать с собой в недопустимом тоне. Я реагировал быстро и резко на хамство различного рода.
А здесь, после того как я уехал из России в свои 50 лет, на меня ставилось, наверное, пять постановок «Отелло», три или четыре постановки «Кармен». Приглашали меня, рассчитывая на мои силы. На Западе у меня вообще за всю карьеру было, наверное, 20 премьер. «Самсон», «Плащ», «Пиковая дама», «Отелло» — и неоднократно. На Западе на индивидуальных гастролях меня использовали одинаково много как в итальянском, так и в русском репертуаре. Меня пригласили на премьеру «Бориса Годунова» в Вене, в Мадриде, на «Онегина» в Вене. А еще я пел «Тоску», «Паяцы» по всему миру.
Посмотрите, сколько русских певцов сейчас в мире! Нашему поколению пришлось переубеждать мир, что не только балет, не только ракеты, но и певцы являются не самыми плохими в нашей стране, что они вполне на мировом уровне. Чтобы быть профессионально оцененными, чтобы доказать, что мы первые, нам надо было рваться вперед. Вы видите, как газеты сегодня могут раздуть что-нибудь бездарное и погубить что-то талантливое, яркое, жизненно необходимое для народа. Я это рассказываю, чтобы вы записали мои слова, чтобы стало известно, что мы понимали, где мы жили. Лбами, носами, плечами проламывались, разбивая в кровь лица. Нас били по всем местам, несмотря на то, что мы занимали самое главенствующее, самое первое положение в российском оперном искусстве. В год у меня могло бы быть 80 — 100 спектаклей за рубежом, а выпускали меня на 10 спектаклей. Через сколько надо было пройти унижений, просьб, чтобы стали выпускать на 2, на 3, на 5, а в конце на 15 спектаклей! 15 спектаклей — это была мечта, которая иногда сбывалась. А дальше просто шла тьма. От связей
зависело то, кому удавалось выехать на большее время, а кому на меньшее. Если нет определенных связей, ты ничего не получишь. Очень многие певцы нравились министрам. Не моя вина, что к тому, что я делаю на сцене, питали слабость Е.А. Фурцева или П.Н. Демичев.
Я знал, понимал, что нахожусь на каком-то ином положении, чем другие артисты того же Большого театра. Это же не потому, что у меня очень красивые глаза, не потому, что я очень красив, а потому, что я делал на сцене. По десяти-тридцати- стократным просьбам, наконец, Екатерина Алексеевна (слава Богу? она могла бы и не дать) дала мне квартиру. Понимаете, квартиру. Ну что я мог сделать? Приходилось обращаться за разрешением достать стенку какую-то, инструмент. Я ведь сам не мог это купить. Надо было мне идти, просить, умолять, унижаться. Для меня это почти непереносимо.
Я понимал, что свобода кончается с пересечением границы. Как только я возвращаюсь домой, снова становлюсь крепостным артистом. Ощущение зависимости было абсолютно мгновенным. Уже на границе творилось что-то несусветное. Мой советский паспорт забирали и смотрели в течение 15-20 минут. До сих пор я не могу понять, что там изучали. Таможня позволяла себе все, что угодно. Это безумное, оскорбительное недоверие! И наоборот, за границей сразу ощущалась свобода. Но я знал, что никогда не останусь, никогда не буду там жить. Моя мама была старше меня на 42 года. Я не мог оставить ее одну никогда, ни за что.
— Если бы не это, вам бы хотелось уехать?
— Мне бы хотелось, чтобы в нашей стране жили так же, как за рубежом. И потом, я не мог понять, почему никто не называл ни Карузо, ни Джильи, ни Шаляпина, ни Смирнова, ни Собинова, которые не только гастролировали, но и жили за рубежом по многу лет, предателями Родины и изменниками. Почему они предатели?
— Почему вас это так тревожит?
— Мы настолько привыкли к этой несвободе, что просто перестали ее замечать. Человек даже к боли может привыкнуть. А мы родились в той атмосфере, мы формировались в той атмосфере, мы в ней жили, становились мужчинами, женщинами, певцами. Это был наш воздух. И я, и вся замечательная плеяда, певшая вместе со мной, постоянно ощущали железную руку, которая нас держала. Мы ничего не могли позволить себе сделать сами, мы обязаны были служить в определенном месте. Мы все были на привязи. К ноге! И все!
Правда, у некоторых артистов были личные отношения с властью. Ну и слава Богу, что это было так.
