Потому что если бы не было и этого, то было бы еще хуже. Еще хуже! Я не скажу, насколько этим расположением пользовались наши артисты. Это их личное дело. Я не хочу это ни вспоминать, ни обсуждать. Хотя я знаю, о ком я говорю и как они им пользовались, потому что это происходило на моих глазах. Если ты не имел расположения высоко сидящего чиновника, то оставался с носом.
Но приемы таких людей мне не подходили. Поэтому я со многими разошелся и в человеческом плане. Мы перестали быть друзьями. Так устраивались наши жизни. Даже и человеческие отношения разбивались об эту скалу, об эту систему.
Но в принципе, конечно, это не мешало работе, моей работе — не мешало. У меня не было никаких болезненных ощущений. Мое зависимое положение не влияло на качество моей работы. С другой стороны, мне часто не удавалось сделать то, что хотелось. Но как я относился к тому, что делаю, так и продолжал относиться. Относился к пению как к работе. Чем выше забираешься по лестнице карьеры, чем больше тебя обременяют лавры и имя твое окружают какие-то легенды, тем боязней становится. Я не понимаю и не принимаю, когда люди, работая в искусстве, начинают говорить в самых возвышенных тонах и об искусстве, и о своем участии в этс|Ьеле. На самом деле это сезонная работа: надо пахать, надо оеять, убирать камни с поля, а потом наступает какой-то отдых. А кем я был для других? Конечно, можно говорить о письмах. Господи, сколько их было! Если я кому-то когда-то каким-то образом помог или доставил удовольствие, просто удовольствие, Господи прости, наслаждение, был замечен, то для меня этого достаточно, этого достаточно. Судя по письмам, так и было. Значит, кое-что мне удалось. Вот так. А все остальное очень просто, очень трудно и очень боязно. Я всегда говорю, что я не занимаюсь тем, что принято называть «служением искусству». Нет, я — труженик, я сооружаю свои спектакли и этим зарабатываю свой хлеб.
Глава 7. НЕСБЫВШАЯСЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ
Социалистическая страна поставляет нам пять царских опер!... Народ, который официально считается неверующим, за один только месяц крестится столько раз, сколько не крестятся год в монастыре. Революционеры воспевают великолепие прошлого... Благодаря СССР мы совершили экскурс в прошлое, по которому он искренне тоскует...»*.
Статус «лавки древностей» Большой театр приобрел на Западе еще во времена первых итальянских гастролей. Однако этим впечатление не исчерпывалось. Вовсе не соответствующие художественным устремлениям современного западного театра, постановки баратовской эпохи вызывали в иностранных наблюдателях странное и двойственное чувство нескрываемого изумления и тайного восхищения, потому что спектакли эти были зрелищем старинным, но живым.
Поставленные больше полувека назад, спектакли 40—50-х годов таинственным образом избежали художественной смерти. Неустаревание старых постановок было настоящей загадкой, которую Большой всякий раз на гастролях загадывал миру, но сам даже не попытался разгадать. Список гастрольных спектаклей был составлен и утвержден едва ли не навечно. С музейной гордостью и премьерным энтузиазмом на Западе демонстрировались спектакли Баратова, Федоровского, Дмитриева, Вильямса и молодого Покровского. «Пиковую даму», «Хованщину», «Бориса Годунова», «Князя Игоря», «Евгения Онегина» возили по миру в течение двадцати лет, и оказалось, что, в отличие от новейших постановок, театр закрытого времени 40-50-х годов, принявший в свои спектакли певцов с европейской вокальной школой, нисколько не провинциален. Провинциальной была атмосфера внутри театра и спортивное отношение к гастролям, внушенное труппе, принужденной во что бы то ни стало конкурировать с Западом и побеждать Запад.
* Кларандон. «Большой театр на сцене Гранд Опера». «Фигаро», 7 января 1970.
Соперничество навязывалось солистам, певцам мирового экстра-класса как судьба, хотя они единственные стирали отличия между искусством «нашим» и «не нашим», представляя тот уровень вокального мастерства, который ставил Большой театр в ряд лучших театров мира. Но на гастролях Большой обязан был поразить мир своеобразием, роскошью постановок и качеством голосов. На Западе все отлично понимали и разоблачали в прессе эти кичливые намерения: «...самым честолюбивым мероприятием является гастрольный переезд труппы,.. что в терминах театральной логики сравнимо лишь с нашествием Наполеона на Россию. Советское правительство сделало специальные ассигнования для подновления большей части декораций для гастролей... Декорации были направлены в мастерские всей страны для подготовки к гастролям... Это было не полное строительство Ленинграда, но система распределения работ носила ту же характеристику: решительный проект на уровне всей страны и колоссального размера...»*.
Старые спектакли и молодые голоса на гастролях компенсировали Большому театру неудачу его многих новых постановок. Неизменность программы объяснялась, кроме прочих мотивов, еще и тем, что вокалистам поколения Атлантова естественней и проще было существовать не в новых спектаклях Большого театра (такие спектакли, как «Тоска» или «Отелло», поставленные с учетом творческой индивидуальности солистов, являются, конечно, исключением), а в старых постановках баратовской эпохи. Необъяснимым образом творческие побуждения современных вокалистов и старых постановщиков совпали почти полностью, так что казалось, будто спектакли 40—50-х годов поставлены специально на певцов поколения 70-х.
Чем дольше в Большом театре шли постановки, выдержавшие цензуру времени, чем больше артистов сменялось на главных ролях, тем очевиднее становилось, что этот театр не привязан к своей исторической эпохе. Когда в «Пиковую даму», «Князя Игоря» и «Бориса Годунова» вошел Атлантов, было уже совершенно очевидно, что эти постановки давно оторвались от своего времени и являют собой вневременную модель идеального оперного спектакля, вобравшего в себя память о художественных открытиях целого столетия, — и Дягилевские сезоны, и искания советского оперного театра. Старые спектакли являлись воплощением исторической памяти Большого. Их присутствие в репертуаре соотносило текущий момент оперной жизни Большого театра с длинным историческим рядом других театральных моментов, тем самым вписывая в историю день сегодняшний.
* «Из России с декорациями и оперной экстравагантностью». «Нью-Йорк Тайме», 16 июня 1975.
Многочисленные постановки спектаклей тянулись через весь век, напоминая, скорее, редакции, чем премьеры. Например, финальному варианту спектакля «Борис Годунов» 1948 года (в 1974 году в него вошел Атлантов), осуществленному Головановым, Баратовым и Федоровским, предшествовала работа Пазовского, Мелик-Пашаева и Лосского, у которого Баратов заимствовал некоторые мизансценические решения. «Борис Годунов» ставился несколькими поколениями великих людей Большого театра в годы, когда театральная традиция прошлого становилась единственной силой, способной противостоять страшному давлению бездарного социального заказа, а сам пройденный театром исторический путь воспринимался и как защита, и как единственный источник вдохновения.
Старые спектакли, названные «очаровательным анахронизмом»* на Западе и рутиной, старомодностью и ретроградством главным режиссером в Большом театре, и в самом деле производили впечатление чего-то бесконечно знакомого и в то же время позабытого. Они баюкали и ласкали память, были неизменны и утешительны, как мысли о давно минувших днях. В 70-е эти спектакли выглядели архаично и так же выглядят и сегодня. И в 40-е годы они казались старинными, потому что с самого начала задумывались опирающимися на всю толщу истории культуры. Главной и героической задачей постановщиков в те годы было эту историю укрыть и сберечь, сохранить, а не изменить, защитить, а не
