*** Байрон Белт. «Большой — вокальный и музыкальный праздник». «Лонг Айленд Пресс», 3 июля 1975.
**** Г. Шонберг. «Пиковая дама». «Нью-Йорк Тайме», 4 июля 1975.
В 70-е годы Большой театр превратился в закрытый и очень ориентированный на гастрольные успехи организм. Внутри его царила кастовая замкнутость и уже начинало насаждаться циничное отношение к оперному ремеслу. Ведь и вправду что-то, напоминающее «чёс» в государственном масштабе, было в этом бесконечном и однообразном всемирном прокате одних и тех же старых спектаклей, одних и тех же названий, одних и тех же ролей и амплуа.
Оперная труппа Большого театра была чрезвычайно мобильна и составлена по принципу спортивной команды. В театре был один лучший, «гастрольный» драматический тенор, одно драматическое сопрано, одно меццо-сопрано, один бас, один баритон. Они должны были «оправдать надежды всей страны», как советские олимпийцы. Вовсе не контакт с внешним миром подразумевали частые зарубежные гастроли Большого, а непременное состязание с ним и победу над ним, оттого напряжение внутри труппы лишь усиливалось.
Существование в рамках этой жесткой системы препятствовало развитию и даже приводило к замкнутости стиля. В старых постановках история самовозрождалась, на глазах наливалась силами, но реанимирование этих спектаклей силами живых голосов требовало от певцов все большего напряжения, от раза к разу лишь возраставшего.
Вокальной манере поколения грозила опасность сделаться однообразно-экспрессивной, эмоционально-избыточной, перестать волновать сердца, что нашло отражение в некоторых рецензиях:
«...выступает, наконец, на передний план оперный ансамбль Большого театра... Большая певческая культура не наблюдается, но сила - есть, а также желание подчеркнуто использовать ее...»*.
«У русских солистов, особенно у мужчин, потрясающая звучность, у женщин — устрашающая сила в нижних регистрах...»**.
«...возможно, от неутолимых стремлений сохранять традиционную практику представлений, игнорируется метод утонченной игры...»***.
* К. Гайтель. «Вторая программа Большого театра». «Берли-нерморген», 28 мая 1980.
** «Нью-Йорк (ЮПИ)», 26 июня 1975.
*** Э. Голд. «Опера Большого театра показывает грандиозного «Бориса Годунова» в Мет». «Майами Гарольд», 27 июня 1975.
Большой театр ставил певцов-гастролеров в ситуацию, при которой внутренняя тонкость исполнения ценилась меньше, чем вокальный масштаб. На гастролях театр голосовой мощью своих артистов изо всех сил оправдывал прилагательное своего названия. Под знаком реальной угрозы упрощения и огрубления Большой показывал миру те спектакли, которые по-прежнему почитал идеальными.
И пожалуй никто, кроме самих солистов, невольных участников производимой Большим театром выгодной подмены ценностей истинных ценностями актуальными, не догадывался, что на самом деле происходит. В певцах жило, быть может и неосознанное, стремление создать и исполнить тот идеальный спектакль, вечную мечту о котором Большой театр всякий раз демонстрировал на гастролях оперному миру. И такой спектакль был создан.
Этими идеальными спектаклями стали граммофонные записи. Поколение, которому принадлежал Атлантов, создало свою историю Большого театра в грамзаписи. Там оно воплотило то, что в жизни не нашло осуществления. Там, в этих свернутых черных кольцах, заключен правдивый и художественный образ поколения, очищенный от случайностей будничных промахов, близкий к совершенству и потому — правдивый.
Запись «Бориса Годунова» 1985 года, в которой Самозванца поет Атлантов, — это идеальный вариант спектакля, так никогда и не увидевший сцены Большого театра, в котором есть купированная в постановке 1948 года большая Сцена в комнате Марины Мнишек (вносившаяся на время, а потом вновь исключавшаяся из спектакля Большого театра) и развернутый диалог Самозванца с Рангони в Сцене у фонтана.
Запись и в самом деле совершенна. В ней есть та концентрация воли, та сосредоточенность художественных устремлений, которая наполняет пение удивительной энергией. В ней нет успокоенности, вовсе нет равнодушия, словом, ничего того, о чем писала зарубежная пресса и о чем молчала советская.
Граммофонные записи опер, выполненные плеядой 70-х годов, — это спектакли, построенные на новых коллизиях. Сама эстетика пения оказывалась драматичней шедших в Большом театре оперных постановок. В пении — избыток жизненной силы, вовсе необычный для пластинок, которые пишутся для истории и всегда, даже самые новые, содержат будущую историческую дистанцию между слушателем и исполнителем. А в оперных записях 70-х годов нам дорога именно близость,
интересен не очевидный сюжет, а другой, скрытый, заключенный в напряжении всех душевных сил певцов.
В этом, кстати сказать, суть образа атлантовского Самозванца, представляющего настоящее художественное открытие, построенного на каком-то виртуозном, переливающемся слиянии вокальных и драматических характеристик, на соединении ликующей голосовой роскоши и странного, необъяснимого озлобления. В праздничном пении Атлантова очень остро чувствуется нервная взвинченность, присущая не одному ему, но в той или иной мере - всем солистам его поколения.
Здесь, очевидно, заключен какой-то секрет. Разгадка его должна была быть найдена режиссерами, могла дать форму новому оперному театру. Этого, однако, не произошло.
Лишенные собственного полноценного театра, артисты поколения 70-х годов реализовывали себя в спектаклях 40-50-х годов. Тем самым невольно певцы вступали в конкуренцию с историей. Прошлое воспринималось как вызов.
Выиграв у всего мира, это поколение продлило жизнь старому театру. Но сама старая сценография, оформление старых спектаклей, в которых этим певцам так много пришлось петь, казалось, содержала в себе некий неявный упрек.
Уже в 70-е годы было совершенно очевидно, что стиль пения поколения Атлантова погибнет сразу же, как сойдут со сцены его первые представители, что он не будет иметь исторического продолжения. Стиль не имел резервов будущего, как имел их в старых спектаклях театр 40—50-х годов. Чем более комфортно чувствовали себя артисты в спектаклях баратовской эпохи, чем больше триумфов выпало на их долю, тем яснее становилось, что это поколение, в сущности, принесено в жертву.
Разумеется, об этом молчали все. Но постепенно этому поколению победителей и борцов за счастье делалась все более близкой тема страдания. По-другому и быть не могло.
Большой театр со своими солистами в 70-е годы переживал мучительные времена, он не мог толком вспомнить прошлое и не мог его позабыть, не мог его воскресить и в то же время не мог устремиться в будущее, он не был провинциальным театром, но не был, в строгом смысле, и театром столичным. Большой находился в поисках образа. Накопившиеся творческие силы его солистов, их внутреннее душевное смятение искали выхода.
Новый оперный сюжет должен был вместить злое ощущение, что нынешний день Большого театра не равен его минувшему дню, и в то же время — обвинение дню сегодняшнему в том, что он не дает возможности вокалистам реализовать себя. Единственное спасение от ранней художественной смерти, единственная возможность найти и сохранить себя были в том, чтобы создать какой-то индивидуальный образ, выражающий главные темы певцов плеяды 70-х. И неожиданно этот образ был найден.
Все началось с Самозванца. Атлантову сделались близки образы героев - прекрасных победителей с нечистой совестью, которых очень скоро самих принесут в жертву. Самозванец — это и победитель и жертва в одном лице. По рецензиям западной прессы, в спектакле он оказывался значительней Бориса, потому что Борис — хрестоматийный оперный персонаж, а Самозванец — это образ целого поколения. В опере он весь в возможности, он сгусток трагической энергии, двойник Бориса, но более таинственный и обаятельный. И Сцена под Кромами, и народ здесь совершенно ни при чем. Опера начинается триумфом Бориса и предчувствием страшной гибели Григория, а заканчивается смертью Бориса и триумфом
