Григория.
Победитель и жертва, обвиняющий и виновный.... Отелло был предназначен Атлантову самой судьбой, просто он до поры не знал об этом.
— В 1968 году вы спели «Князя Игоря»?
— Неужели я так рано спел Владимира Игоревича? Ах да, кажется, этот спектакль готовили для какой-то поездки. В спектакле открыли сцену, которая никогда не шла — сцену бегства Владимира и Кончаковны.
— Спектакль шел с 1953 года, если не сказать с 1934, потому что тогда, в довоенной редакции, его ставили те же великие люди: режиссер Леонид Баратов и художник Федор Федоровский. До вас в этом спектакле партию Владимира Игоревича пел Сергей Лемешев.
— Ну и что?
— Вам это безразлично?
— Что, мне теперь нельзя ее петь что ли, если Лемешев пел?
— Я хочу спросить, отражались ли как-нибудь на вашей интерпретации знание истории и старина постановки?
— Нет, на моей интерпретации отражалось не это. Пел как-то со мной князя Игоря баритон Владислав Романовский. Он, согласно мизансцене, так меня ударил по плечу во время высокой ноты, что я не знаю, как она у меня не вылетела в другое место. А так... Мне сказали - пой, ну, я и пел. Как я пел? А как я мог петь в 68 году? Правильно, как молодой жеребец. Единственное, некоторым надо было учить партию два месяца, а я учил ее всего пять дней.
Я обычно партии учу быстро, 20-30 дней. На языке оригинала — в течение месяца. А однажды я приготовил партию всего за неделю! Я только вернулся с гастролей и узнал, что через неделю меня назначили петь Паоло на премьере «Франчески да Римини» Рахманинова. Партию эту я не смотрел, она очень лирическая, совершенно не был готов. Но раз назначили! Пришлось выучить. Я пел оперу с Галиной Вишневской, потом с Маквалой Касрашвили. И записал с последней, Вишневской уже не было в СССР.
— Как же вы там справлялись с тесситурой?
— Нормально, я ее вообще не заметил, очень спешил.
— Но ведь там у Рахманинова очень необычная музыка, неудобная для вокалиста.
— Да, но я не успел испугаться. Понеслась душа, и все. Потом, когда я уже перестал петь эту партию, по прошествии времени я заглянул в клавир и подумал: «Мать честная, как же я умудрялся это петь? Как сподобился?» А так, нормально все прошло. Правда, на премьере у меня было три суфлера. Концертмейстеры Могилевская и Басаргина перебегали за мной за кулисами, а я пристраивался поближе к кулисам, или вставали подо мной, а я должен был стоять на каком-то возвышении, и подсказывали мне слова. С мотивчиком мне было легче. Так и спел.
— Владимир Андреевич, поступив в Большой театр, вы много пели в старых спектаклях и в относительно новых. В 1974 году вас ввели в «Бориса Годунова» в режиссуре Леонида Баратова и декорациях Федора Федоровского, а в 1976 году вы спели «Садко». Его тоже оформлял Федоровский, а ставил молодой Покровский. А еще в театре шла «Хованщина» Баратова и Федоровского. Мне бы хотелось услышать, что вы думаете по поводу старых спектаклей.
— Я в «Хованщине» не участвовал, спел Князя Андрея позже, уже за границей. Я и сейчас думаю, что и «Хованщина», и «Борис» — это были блистательные постановки. Как зрелище, как представление это вершина искусства Большого театра. Что, я что ли буду об этом говорить? Вы почитайте прессу, когда мы привезли эти спектакли в «Скала», в Америку. Все там на ушах стояли! А «Тоску» вот свозили только в Западный Берлин...
— Расскажите, пожалуйста, про запись «Бориса Годунова»?
— А что, есть такая запись? Я совсем забыл, что записал Самозванца. Лыкова записал, это я помню. Я просто читал с листа на студии, дома посмотрел клавирчик, пришел и записал. Никогда не пел «Царскую невесту» в театре, хотя и записал. А «Бориса Годунова», я смутно помню, мы спели на студии в расширенной редакции, той, которая не идет в Большом театре. Так же и в «Князе Игоре» мы на пластинки записали сам момент бегства, который никогда до этого не шел в опере. А в «Борисе» записан мой разговор с Рангони, и Комната Марины Мнишек. Да, да! Сейчас я вспоминаю. Видите, вот откуда, оказывается, я знаю эти сцены! А я все думал, думал, зачем я их выучил. Ведь во всех гастрольных спектаклях Большого театра, в которых я пел, не было моей сцены с Рангони.
В основе образа Самозванца для меня была политическая интрига. Самозванец сознательно Марину заманивает. Ему нужно получить от поляков дополнительное количество полков, поэтому он ее соблазняет и как мужчина, и как политический деятель. Его любовное признание — это политический торг. Вот эту внутреннюю линию лицемера, умницы и политика я стремился показать сценически, всяческими внешними приемами. Стоя на коленях перед Мариной, я поднимал голову и через ее плечо бросал взгляд на Рангони. Это я делал специально, показывая, что Гришка видит Рангони, понимает значение Рангони в ситуации, в которой оказались Марина и он сам. И он полностью владеет этой ситуацией. Он знает, чего он хочет, и он знает, как этого добиться. Такого я придумал Самозванца. Он ведет эту игру, не Рангони, не Марина, а он. И в конечном счете он все-таки добился своего, он получил эти полки. На мой взгляд, «Борис» был одной из самых лучших постановок, какие мне вообще довелось видеть. Но и артисты заняты там были, слава Богу, какие.
Знаете, мне не раз зрители говорили, что спектакль «Кармен» плох, что там на сцене висят какие-то тряпки, но стоит появиться нам с Леной Образцовой, и это становится неважным. Я говорю об этом к тому, что певческий уровень во многом и определяет качество спектакля.
В первую постановку «Кармен» меня просто вводили.
Старая постановка в Большом театре мне нравилась больше. Мне она была ближе, чем та, что сделал Ансимов. В мою жизнь Ансимов вошел блистательным спектаклем «Укрощение строптивой». Это один из самых лучших и ярких спектаклей Большого театра. Я ожидал от него этого уровня и в «Кармен». Он ничего не ставил после «Укрощения» в Большом театре, работал в оперетте.
В новой постановке «Кармен» в Большом театре я пел под управлением Юрия Симонова. Работа с Симоновым мне почти ничего не дала, то есть я пел свой собственный спектакль, как обычно, придя со своим видением партии.
Для меня в «Кармен», что касается партии Хозе, важнее всего перепад между первым и последним актом. Чем больше он будет ощущаться, тем сильнее воздействие. Надо убедить зрителя, но не чересчур плоско. Надо показать наивного, не страдающего, не обремененного никакими предчувствиями, мыслями и возможными переживаниями человека. А потом Хозе — духовно разрушенный человек. Для меня это пример силы и бессилия любви. Я спел Хозе совсем молодым, не встретившись в жизни с такими страстями. Для меня было открытием, во что могут вылиться чувства, каким образом они разрушают, какова глубина падения. Мне трудно было все это перенести на себя, хотя Хозе тоже был молод. Я и играл молодого, застенчивого и несколько деревенского, может быть, парня. Так, во всяком случае, писали.
Есть в этой роли опасность сделать все чересчур плоско или слишком грубо. Посмотрите, как страдает Хозе в четвертом акте. Он весь соткан из страданий! Но это ведь не означает, что надо рвать на себе волосы, кидаться на стены или рыдать в голос. Все должно быть спето со вкусом и чувством меры. Это относится к любой роли. Излишества, которые бросаются в глаза, это действительно излишества, и я их не воспринимаю и избегаю. По мне это минус и у русских певцов, и у итальянских. Надо в идеале только красками голоса заставить поверить в глубину страданий того или иного персонажа. Чрезмерность никогда не находила места внутри меня. А в «Кармен» особенно.
— Ваше участие в фильме «Моя Кармен» — это ленинградская история?
— Нет. Когда снимали фильм «Моя Кармен», я уже ездил в Ленинград, а жил в Москве. Режиссер Окунцов придумал идею этого фильма. Это было необычно, а значит, интересно мне. Режиссер решил, что повествование будет вестись от лица Хозе, уже зарезавшего Кармен. То есть новеллу Мери-ме и оперу Визе соединили.
Мне пришлось выступать и как оперному певцу, и как драматическому артисту. А это, скажу я вам... Впрочем, меня хвалили другие драматические: «Чего ты там все поешь? Бросай это дело, переходи в драму!» Но я как-то воздержался, знаете ли. Мне всегда казалось, что мой голос, моя обычная речь, записанная на пленку, звучит ужасно смешно, мучительно фальшиво.
