чересчур божественно. Поэтому я остался верен своим привязанностям. Так Вагнера я и не спел.
— Вы брались за Пушкина, вы воплощали на сцене шекспировский образ. Вы как-нибудь готовили себя к ним как артист? Или вы считаете, что быть артистом в опере не обязательно, достаточно быть певцом?
— Нужно быть и тем, и другим. Вы знаете, опера — это настолько условно. Условней, чем балет, может быть. Вот эта условность должна быть сразу принята, она не требует никаких объяснений. Есть вещи, с которыми ты сразу соглашаешься без комментариев, а иначе не надо идти в оперу. Опера насквозь условна от самого первого до самого последнего момента. Но ты согласился с этим в начале своей жизни раз и навсегда и посвятил себя этому. Нужно находить способы убеждения, моменты реалий и смысла в часто немыслимых вещах, чтобы зрительный зал, пришедший тебя слушать, поверил. Масса бессмыслицы в опере есть, конечно.
— Я хотела бы спросить, перевоплощались ли вы на сцене? И как вы вообще относитесь к идее перевоплощения?
— Перевоплощался, насколько я мог, не знаю, насколько мне это удавалось. Но стремился я, Атлантов, ощутить и передать состояние моего героя, представить и изобразить, как бы я действовал в подобных ситуациях. А это значит, найти в себе разнообразные краски.
— Хозе, Отелло, Самозванец. Это совершенно разные мужские типы. Как вы подходили к этим образам?
— Я думаю так: когда мы говорим о чувствах, то знаем, что все люди по-разному любят, но чувство-то у них одно — любовь. Главное, что делает эти образы разными, это время, в которое они жили. Нужно, очевидно, просто посмотреть на эпоху. Атак Хозе ведь находился в том же состоянии, что и Отелло, что и Герман, то есть страдал и любил.
— Чувство любви на сцене. Вы драматический тенор, все время находитесь на сцене в этом состоянии. Удавалось ли вам ощущать себя с партнершей наедине на сцене? Всегда ли вы помнили про публику?
— Нет, я никогда не забывался на сцене, никогда не забывался. Я всегда ощущал эту черную дыру, в которую смотришь и ничего не видишь. Она всегда присутствовала, и этот страх перед ней я не сумел преодолеть.
— Страх?
— Это не страх, это какое-то бешеное волнение перед выходом на сцену. К ужасу сцены нельзя привыкнуть. Всегда испытываешь очень сильное смятение всех чувств: не знаешь, что будет, как будет, что получится, что не получится, что может с голосом произойти. В конце карьеры я выходил, уже зная, как обходить места, которые представляют трудность для исполнителя, если в моем организме было не все в порядке, если я был не очень здоров. В этом смысле я был немного спокойнее, но вокруг меня все равно до самого конца дрожал воздух.
— А были ли у вас на сцене такие минуты, когда вы верили, что вы — Герман, что вы — Отелло?
— Нет, никогда, никогда. В силу своего голоса, масштаба его, я должен был следить за ним четко и внимательно, чтобы не растратить его слишком щедро до конца спектакля. Голос тяжелый, большой, в нем достаточно баритональное звучание. До последнего дня моей артистической деятельности я себя ограничивал. Всегда, кроме тех редких моментов, когда Бог посылает возможность полной вокальной свободы.
Кстати. Часто так бывает, чувствуешь себя замечательно, ни насморка, ни фарингита, ни трахеита, ни бронхита. А спектакль не идет. А другой раз выходишь на сцену и думаешь: сейчас будет Голгофа. Подсвязочный трахеит, и тебе хрипы в бронхах, насморк начинается или кончается. И вдруг спектакль получается на редкость удачным. Это от Бога. Конечно, труд. Но труд — это фундамент. Правда, вокальный материал может быть не всегда очень интересным. А здание может получиться или Парфеноном, или развалиной. Удача — это то, что не купишь никакими деньгами, никакой работой. Было у меня около 30 спектаклей, замечательно спетых от первой до последней ноты. И даже я тут говорю: все! Не потому, что нельзя лучше, а потому, что здорово.
На сцене я делал всегда то, что должен был делать, просто не всегда у меня получалось. Результаты- то бывали разные. Но я старался изо всех сил. И я никогда не забывал, что я на сцене. А там, в зале, люди, как в операционной вокруг стола, смотрят, что с тобой делается. Я знал всегда, что публика может причинить и принести обиду или зло. Не приняв, не оценив или просто выражая свои эмоции неудовлетворения по поводу того или иного исполнения. Это я знал. Публика агрессивна. Артист нет, он эмоционален. А публика по своей природе агрессивна, она несет в себе опасность для артиста. Публика по ту сторону, а мы по эту. Публика чревата, я бы сказал так. И нужно победить ее, заставить ее принять тебя, вот принять тебя! Наверное, удавалось. И, наверное, не удавалось. Все было.
Поклонники? Да, когда я выходил, я видел, что у театрального подъезда, у Большого театра, стояло очень много народу. В любой мороз. Боже мой, в эти московские морозы! Люди стояли. Конечно, это и умиляло, и волновало, естественно. Я был безумно признателен этим людям, я ценил их, так сказать, стойкость, проявленную по отношению ко мне. И всегда казалось мне, что я этого не стою.
— А когда вы сменили эту публику?
— Как сменил?
— Нашу на западную.
— Я с западной публикой знаком с 69 года. Публика везде публика. Когда ты поешь так, как следует петь, везде творится то же самое: те же крики, и топот, и ор. Нормально! Если что-то есть и не пропало, значит, оно и там одинаково, и здесь одинаково. Ну что тут делать? Это только у нас, в России, могут говорить, что черное — белое и наоборот. Здесь нет. Правда, и здесь случается «раскрутка» в прессе и так далее. Но тут вообще немножко другой подход к рекламе, чем был у нас раньше. Здесь люди оплачивают свое «паблисити», фотографии в газетах. Этим занимается команда людей вокруг артиста, который платит им, и так далее.
— Вы этим не занимались, когда вы здесь оказались?
— Нет, что вы, с ума сошли, что ли? Даже когда ко мне приходила клака, в «Ла Скала» до сих пор она ходит, конечно, я ничего не платил. Нет, я через это не мог переступить. Единственное, что я не покупал себе, так это успех. Никогда! А здесь это часть жизни. Та часть жизни, с которой я никогда не соглашался, не соглашусь, не пойму и никогда не приму, никогда не оправдаю. Кстати, по поводу криков «браво» в Большом театре. Я знаю, как артисты покупали их. В театре общеизвестно, кто этим занимался. Этого не спрячешь, потому что люди знают, кто как поет. А здесь «паблисити» — часть профессии и совсем не считается аморальным, но ведь это же все равно что клаку нанимать. У нас в России были другие идеалы. И для меня они идеалами и остались. Я не представляю, до какой степени нужно низко пасть, чтобы покупать себе аплодисменты!
— Как вы ощущаете удачу?
— Редчайшие посещения этого. Об этом мне говорит мой внутренний голос, а отчего приходит ощущение удачи, я не знаю. Может быть, когда мне и вокально, и сценически удается полностью осуществить свое представление о роли. У меня это было, когда я пел «Кармен», «Пиковую», «Отелло», Ричарда, Самозванца, «Паяцы», «Тоску», Альфреда.
— Вы перечисляете почти все партии.
— Что значит все партии? Вы спросили бы, сколько раз это было за 35 лет. Всего раз 20 — 30. Это в лучшем случае! Еще точнее, скажем, раз 30, когда бы я не мог к себе придраться.
— А скажите, какова роль вдохновения... Приходит ли оно на сцене?
— Вы знаете, приходит. Я не знаю, что приходит. Вдохновение ли, кураж, или ты в ударе. Бывает такое ощущение, когда голос тебе полностью подвластен, когда любые свои фантазии, даже самые смелые, ты можешь претворить в жизнь: не только вокальное, но и драматическое воображение. Когда ты себя чувствуешь в прекрасной вокальной форме, ты и в драматическом смысле раскрываешься на сцене. Неожиданные интонации находишь и т.д. Ты свободен!
Что такое свобода в пении? Это значит, что твои возможности позволяют осуществить вот сейчас, прямо на сцене, все твои мечты, связанные с этой партией. И все это оказывается сделано со вкусом. Если есть какие-то результаты, если я чего-то добился, то это работа, ничто никогда на меня не падало с неба.
