Раз, и все в порядке! И никогда ничто у меня не получалось сразу. Никогда! Несмотря на то, что партии у меня в уме уже были готовы чисто музыкально. Все равно что-то улучшалось именно в процессе работы. Если говорить уж совсем прямо, то от количества спетых спектаклей. А то, что мы выходим в не очень хорошем состоянии... Что тут делать? Страшно, сложно!
Сцена привязывает к себе, привязывает. Как бы мне хорошо или плохо ни удавалось спеть, я счастлив, что она подарила мне возможность осуществиться таким образом, а не иначе. Это подарок судьбы, колоссальный подарок. Может быть, мною совершенно не заслуженный. Вот с этим ощущением я и тогда жил, даже когда пел. И сейчас живу.
— Часто ли вы в памяти возвращаетесь к тем удачным спектаклям, которые вы пели?
— Зачем мне к ним возвращаться? Я рад, что они у меня были. Редко вообще бывает совпадение того, что ты хочешь, с тем, что ты можешь. Уровень, конечно, у меня был определенный. Нельзя падать ниже какого-то уровня, раз ты идешь по лестнице, а не по равнине. Был момент, и это я помню, когда я прикидывал в уме и в уме решал для себя, какими голосовыми красками я буду пользоваться. Это было тогда, когда я для себя самого просматривал партию Отелло и мечтал о ней. Но я думал, что все нормально выучил, а на самом деле только сцена может выявить те моменты, которые нужно дорабатывать, и те, над которыми надо просто работать.
Довольно большим событием для меня стала опера «Отелло» в концертном исполнении. Мне было 30 лет, когда это случилось. Одни мне говорили, что голос у меня уже таков, что можно. Другие, что Отелло — это конец жизни: «Сорвешь голос к ядрене фене. Могила, гроб, какие песни!»
Пели мы в БЗК. Галина Вишневская Дездемону, а Олег Кленов, солист театра Станиславского, Яго. Мы пели по-русски. Тогда и разговора нельзя было заводить об итальянском. Дирижировал Евгений Светланов. Светланов — необычайной мощи музыкант. Редко выпадает удача иметь в стране такого дирижера, как Светланов. Мравинский, Светланов, теперь — Темирканов, Гергиев. В общем-то, такого калибра дирижеров я больше назвать не могу. На нашей равнине это Монбланы. Счастье было для меня работать со Светлановым.
Как работа проходила? Ну, я открывал рот, издавал какие-то звуки, а он мне говорил: «Потише». В принципе, у меня никогда не было с дирижерами так называемой «работы», только с Симеоновым. А после я обычно приходил и предлагал то, что я мог и что мне хотелось. Если наши желания не совпадали, то я дирижера, конечно, выслушивал. 1адо всем я работал самостоятельно. В контексте всего спектакля приходилось, конечно, входить во что-то общее, но так, чтобы не потерять индивидуальное.
Отелло можно петь, если голос без труда преодолевает удивительную эмоциональность, страшную эмоциональность этой партии... Это не предельной вокальной сложности партия, но она забирает столько эмоциональности. Столько ты на нее должен тратить крови, души своей, что она превращается в удивительной сложности партию. И сколько я знаю людей, которые себе свернули на ней шею! А я столько раз спел Отелло и ничего вроде бы себе не сорвал. Правда, мое первое исполнение Отелло было в концерте, а это легче, потому что там нет сценического движения. Ведь это громадная физическая нагрузка, двигаться во время пения. Сцена — это на самом деле громадное расстояние, которое приходится преодолевать. Четыре акта ты двигаешься, не по воздуху летаешь, нет. Ты бегаешь! А в концерте выходишь себе во фраке, становишься на одном месте и докладываешь что-то. Но зато есть свои, и очень большие, трудности концертного исполнения. Певцу просто не за что спрятаться: ни за грим, ни за костюм, ни за свет. Но потом мне пришлось вышибать, вышибать из Большого театра постановку этой оперы. Не хотели ставить «Отелло», и все тут. У Покровского, в его планах этой оперы не было. На осуществления этой мечты было потеряно восемь лет.
— А каким образом вы этого добивались?
— Постоянно говоря об этом, постоянно поднимая этот вопрос в течение восьми лет. И, наконец, только в 1978 году спектакль поставили. Но, слава Богу, вовремя.
Моя певческая жизнь — это сумасшедшая лестница. Когда начинаешь взбираться по такой лестнице, оказывается, что она имеет не только ступеньки, площадки между ними, этажи. Нет! Это лестница, которая меняет крутизну своего направления. Ее ступеньки довольно часто ведут вниз или в сторону. Иногда так круто! Я так и не привык к этому до конца. Но, раз ступивши, надо иметь мужество, во-первых, идти, а во- вторых, держаться на ней. Если ты забираешься все выше и выше, ощущение потери равновесия и быстрого, катастрофического скатывания вниз присутствует все больше и больше. Чем удачливее складывалась моя карьера, тем больше меня охватывало волнение, граничащее с легкой паникой, с ощущением, что вот-вот что-то случится. И не знаешь, что. То ли тебя приподнимет, то ли скинет. Но катастроф на сцене не было.
В самой середине карьеры меня поджидала другая катастрофа — потеря голоса. Я шел по лестнице и вдруг увидел, что впереди — стена. Единственное, на что у меня хватило мужества, не повернуть и не спускаться по тем же ступеням. Я просто застыл перед этой стеной с очень трудной задачей ее преодолеть, не зная, что мне делать. Я потерял возможность петь, когда ушла мама. Я, конечно, никогда в жизни не привыкну и не смирюсь с тем, что мамы нет. Это невозможно! Это самая страшная потеря в моей жизни из тех, что были. Мама заболела раком языка. Я был с ней все время, всю ее болезнь. Я возил маму в больницу, сначала на лечение, после на радиационную пушку, а потом на химиотерапию. Иногда мама так плохо чувствовала себя после химиотерапии, что ей приходилось ночь провести в больнице. Но мы были все время вместе. Я жил с мамой, наблюдал, что с ней происходит в течение двух лет. Это страшная болезнь! В январе 78 года я спел Отелло, а в феврале мамы не стало.
Глава 8. «ОТЕЛЛО»
В середине 70-х годов незаметно, точно крадучись, в Большом театре наступило новое время рассвета, началась последняя значительная оперная эпоха. К приходу ее готовились так заблаговременно, наступления ее ждали так долго, что теперь, когда герои поколения наконец перестали быть талантливой молодежью, заложниками прекрасного будущего, а стали единственной счастливой реальностью на сцене Большого театра, все восприняли происходящее, как должное.
А между тем стоит присмотреться к эпохе середины 70-х годов, стоит почувствовать ее обещания и размах. Мы застанем поколение в славе, в миг самого высокого напряжения творческих сил, когда все надежды еще могут оправдаться, все планы осуществиться и непременный успех настигает своих жертв и моих героев повсюду, в какую бы сторону света они ни устремлялись.
На взгляд поверхностного наблюдателя это время лишено эстетического драматизма. Оно в высшей степени благополучно. Все конфликты представляются сглаженными, а все страсти — вынесенными за пределы сцены. Царящий на ней неизменный профессионализм и изменчивое вдохновение, временами посещающее певцов, кажется, и являются сутью эпохи, маркой времени.
Это так и не так. Былой драматизм становления и в самом деле остался в прошлом. Новый стиль пения, соединивший итальянскую красоту вокального тона с чисто внешней экспрессией, утвердился полностью и подчинил себе всех ведущих солистов. Более органично он выразился в творчестве стажировавшихся в Италии, более нарочито у тех, кто в Италии никогда не учился.
Этот, вполне определенный, завоевавший проверенный международный авторитет стиль эстетически сплотил солистов плеяды 70-х, до поры объединенных одним временем, театром, борьбой и славой, но уже очевидно разделенных личной оперной судьбой.
Каждый по-своему справлялся со своим первенством. Одни принялись культивировать форте и завоевали мир эротической агрессией голоса, другие стали экспортировать «русский стиль», привив к по моде экзальтированному пению вышедшие из моды приемы психологического театра.
Атлантов пришел на сцену, чтобы воплощать на ней иные темы. В Большом он находился в особом положении. Его судьба, щедрая на случайные метафоры и неслучайные совпадения, позволяет нам
