словами.
— А с какого года Тамара Андреевна — ваша жена?
— С конца 71 года. Я сперва жил в Москве на Котельнической в высотке, мне дали жилье при переводе в Большой. Потом получил квартиру на улице Неждановой, где жил с мамой, а мамина ленинградская квартира отошла в ведение Министерства культуры. А потом мы с Тамарой, сдав наши площади тому же министерству, получили квартиру на Кутузовском проспекте.
— А помните ли вы первое знакомство с Тамарой Андреевной как с певицей?
— Помню, конечно. Тамару Андреевну я услышал, еще будучи студентом, в одном из телевизионных показов из Москвы. У нас был маленький такой телевизор «Авангард». Она пела романс «Весна идет» Рахманинова. На меня произвела впечатление абсолютно свободная верхняя красавица-нота, которую она взяла. Я подумал: «Мать честная, какие красивые ноты извлекает человек из себя!» А потом уже произошла наша встреча.
Снимался мой фильм «Где б ни был я». Тогда-то я с Тамарой Андреевной и познакомился как с человеком. Но, к сожалению, она не смогла принять участия в этом фильме, у нее была постановка в Большом театре. И со мной снялась Маша Биешу.
И еще прежде, в 1966 году, во время съемок фильма Горикера «Каменный гость». Тамара Андреевна спела для этого фильма Донну Анну. Она приходила, все выучив, зная партию, приготовив ее для записи дома. А я ведь записывал это между турами конкурса! Ставил клавирчик и чесал с листа. Это была наша первая встреча с Тамарой Андреевной. Я тогда был еще солистом Мариинки. Встречались мы перед микрофоном, Хайкин нам дирижировал. Писали и расходились.
А как с партнершей в театре я с Тамарой Андреевной впервые выступал, наверное, в «Пиковой даме», когда я пришел в театр в 67 году. Я пел с Тамарой Андреевной 20 лет. «Пиковая», «Тоска», «Садко», «Дон Карлос», «Кармен», «Каменный гость», «Бал-маскарад», «Отелло», «Иоланта», «Мазепа» — все это наши совместные спектакли. Но не только с ней одной я пел, пел и с другими солистками. Все певцы моего поколения были гибкими партнерами, могли
свободно менять мизансцены во время спектакля, были очень профессиональными людьми.
— Я читала о конфликте группы выдающихся, профессиональных солистов с главным режиссером Борисом Покровским...
— Конфликт возник из-за того, что мы ощущали себя невостребованными в спектаклях, которые могли бы, должны были бы, в конце концов, быть на нас поставлены. Ведь Покровский в принципе ставил то, что он хотел, как главный режиссер. Может быть, кроме «Тоски» и «Отелло». Появление этих двух спектаклей в театре не было его инициативой.
И потом мы выступали не против него как режиссера, а против его стиля руководства. Просто отталкивающее впечатление производило то, как Главный позволял себе в недопустимом тоне разговаривать с ведущими режиссерами, артистами хора, вообще с артистами.
— А вы подписывали что-нибудь против Покровского?
— Против? Нет! А вот письмо в министерство с просьбой назначить Покровского главным режиссером Большого театра подписывал.
— Галина Вишневская и Борис Покровский в своих мемуарах пишут о том, что когда их вышибли из Большого театра, им по этой площади даже проходить было больно. Видимо, от этого не уйдешь.
— Но их никто не вышибал. Борис Покровский ушел сам, Галина Вишневская ушла сама.
— Покровский говорит, что его заставили подписать отречение.
— Отречение от чего? Давайте называть вещи своими именами. Его лишили приставки «главный». А если он не главный, то он не будет работать. Он согласен работать только на положении главного режиссера. Его лишили возможности диктата, к чему он привык. У него эту игрушку отняли, и ему стал не очень интересен Большой театр.
— А вы бы хотели там диктовать?
— Для этого надо иметь «подспудное» желание. К счастью, у меня его нет.
— Наверное, каждый в театре боролся за то, чтобы в максимальной степени осуществить себя? Разве не так?
— Наверное, это так, но только не за счет других. Когда Покровский что-то ставил, то ставил это только для себя. Я тоже пел для себя, но я ничего ни у кого не отнимал. Пел я Хозе, и остальные вместе со мной пели Хозе. Да и все партии. А Покровский, пользуясь административными возможностями, имел власть решать, что он хочет ставить. И на этом заканчивались все разговоры. Власть — вещь страшная, она портит души. Страшно, когда человек, как Покровский например, десятилетиями находится у власти. Каждый, сидящий там на месте главного дирижера или режиссера, занимался не судьбой театра, а совсем другим. Главные занимались осуществлением своих персональных желаний, говоря о том, что это нужно театру и должно стать ядром развития театра. Это несправедливость и безобразие!
— Ну какие персональные желания у Бориса Покровского, кроме осуществления своего видения новой, современной оперы?
— При чем тут Большой? Свои персональные желания Покровский осуществил, создав параллельно с работой в ГАБТе свой Камерный театр. А вот не использовать поколение прекрасных голосов в новых постановках мировой оперной классики это, мягко говоря, невосполнимая потеря.
— После того как Покровский был смещен, Елена Образцова осуществила постановку «Вертера», если вы помните. Что вы думаете об этом спектакле?
— Я прежде всего думаю о Жюрайтисе. Оркестр вдруг замечательно зазвучал, появились удивительные краски. С моей точки зрения, я все говорю с моей, краски, соответствующие настрою всей этой оперы. Режиссерская работа Образцовой казалась удачей и была чудесно оформлена художником. Лена была очень хороша, но было бы лучше, чтобы этот «Вертер» шел лет на 10, на 15 раньше и в этой роли была бы та же Лена. Было бы более кстати. Но почему-то никто из режиссеров не сказал тогда: «Я хочу поставить на Образцову «Вертера»». Не было ни одного раза сказано: «Я хочу поставить «Богему», «Манон» Пуччини, «Отелло», «Паяцы», «Шенье», «Плащ», «Самсона и Далилу».
Я должен признаться, что основная заслуга появления «Бала-маскарада» в Большом театре опять- таки моя. Это я своим авторитетом, простите за неудобоваримое слово, добился появления этого спектакля, добился внесения его в планы театра.
— От кого надо было добиваться?
— От административного и художественного руководства.
— И вы, действительно, считаете, что «Бал-маскарад» в этих помпезных декорациях Николая Бенуа хороший спектакль?
— Дело не в помпезных декорациях, а в том, что в этом спектакле были заняты лучшие певцы театра: Милашкина, Калинина, Касрашвили, Образцова, Мазурок, Соткилава, Ворошило.
— Владимир Андреевич, почему у вас нет никаких новых работ в Большом театре с 78 по 85 год?
— Я долго проболел, а потом мне надо было завоевывать утраченные позиции и возвращать их в Большом театре. Это отняло силы и время, было не до расширения репертуара. Я вообще предпочитаю не расширять его, а углублять. И за эти годы мне нужно было снова быстро преодолеть то расстояние, на которое меня отбросила моя болезнь, и иметь долгосрочную перспективу.
— В 1985 году в Большом театре были поставлены две оперы: «Паяцы» и «Сельская честь». Почему не пели в «Сельской»?
— Я считал, что мне больше подходит роль Канио. Канио — очень мужской характер. Он прежде всего мужчина, к тому же — обманутый. Знаете, когда не любишь, обман не так болезненно переживаешь, не так, как Отелло. Кармен не обманывает Хозе, она его не любит. В этом и сложность, и простота ситуации, в которой находится Хозе. А Недда — молодая жена. Ей 19—20 лет. Я думаю, что Канио и 50 нет. И он очень любит. Но для молодой девушки он, конечно, человек с очень большим возрастом. А Сильвио — деревенский парень, ее ровесник.
Задача артиста искренне и глубоко показать страдания этого человека, обманутого человека. Некоторые итальянцы поют арию «Смейся, паяц!» достаточно мелодраматично. Но это и есть сплошная демонстрация мелодрамы, 200-процентная мелодрама. Так ее и надо воспринимать, так ее и надо петь. Просто не надо переходить через край. Конечно, можно в ней так нарыдаться! Надо сказать, что это
