— Вы записали много камерных сочинений?
— Не очень. Я уже говорил, что записывал пластинки тогда, когда меня приглашали. «Пиковую даму» в 86 году мы записали очень быстренько. Свою последнюю пластинку с итальянскими песнями я писал 3—4 месяца. Дубли были, но немного дублей. На пробах мне мог удаться один романс, на концерте — совсем другой, на записи — третий.
Обиднее всего то, что в своем глазу ты не видишь бревна. Когда ты ошибаешься — это в порядке вещей. Но когда щелкает смычок, или какой-то треск, или какая-то нота не вместе у оркестра, а ты поешь полным голосом, то на это почему-то особенно обижаешься на записи. Ведь голос-то у тебя внутри твой собственный, живой, который может сесть, а скрипка не может сесть, если на ней повторить мотив. Любой инструмент может повторить одну и ту же фразу 20—30 раз без особых последствий для себя. А голос человеческий имеет способность уставать, то есть терять качество.
Итальянские песни, что я записал последними в России, пели и Корелли, и Джильи, и Ди Стефано, и Карузо, и, в том числе, Ланца. Только у него я слышал английские песни. Мне безумно нравился Ланца, его манера исполнения и его выразительность. Но я все делал по-своему. Я так считаю. Я вообще бы не подошел к этим песням. Это вина музыкального редактора на радио Ларисы Останковой. Она меня умолила, упросила, настояла в конце концов на том, чтобы я их записал. Честно говоря, я уступил. Так появилась эта пластинка. А потом меня пригласили на телевидение и даже фильм сняли «Такая большая любовь». Сейчас я благодарен Ларисе за то, что она своей настойчивостью преодолела мое безразличие.
— Можно ли узнать у вас о том, из чего состоит день певца. Как вы жили перед спектаклем?
— В молодости или потом? В молодости я несся, как самый быстрый, как самый оснащенный клипер, под всеми парусами. А потом... Режим, режим, режим! У меня по этому поводу нет ничего особенного, что бы я мог вам сообщить. Это была нормальная жизнь. Это значит за несколько дней до спектакля — никаких излишеств: не есть острого, не употреблять спиртного, от интимной жизни воздерживаться. Но это обычная гигиена артиста.
— Как вы жили после спектакля? Вот вы спели спектакль и домой. Вы что, прокручиваете все в голове? Или не домой?
— Нет. Это бывал ресторан, бывало застолье. И как правило, этим всегда и кончалось. Я был в кругу моих близких друзей, моих любимых людей, которые были рядом, делили со мной свое время. Я это очень ценил. Я всегда был в окружении, всегда было общество, всегда было обсуждение. В общем-то я, конечно, не обсуждал. Я просто слушал, что говорили по этому поводу. Но вот так это было потому, что надо было как-то снять дикое эмоциональное напряжение.
Конечно, бывали случаи, когда я приходил домой и ложился. Просто ложился в постель, но не мог заснуть. После спектакля невозможно спать.
А такого анализа — сесть и думать: это так, а это — не так, нет, такого не было. Я знал, что мне удалось, а что нет. Мои собственные ощущения меня, как правило, не обманывали. Поэтому я и говорю, что было очень редко, когда мне было после спектакля хорошо и я бы был полностью доволен.
— После большой роли всегда наступает эмоциональная опустошенность?
— Да, наверное, опустошенность. Конечно! За один вечер надо очень много отдать. Понимаете, убеждать — это очень не просто. Нужно иметь силу убеждения, громадную силу. Требуется громадное нервное, эмоциональное и психическое напряжение, для того чтобы убедить несколько тысяч зрителей, что все должно быть вот так, а не иначе, и за собой их куда-то там увлечь, заставить плакать, я не знаю, что там еще... Это труд, большой, тяжкий труд. И очень часто неблагодарный.
— Как вы думаете, Владимир Андреевич, останься вы в Большом, у вас дольше бы была карьера?
— Может быть, она продлилась бы дольше. Я не знаю, что значит дольше. Я ушел со сцены в полном здравии, со всем диапазоном. И вы видели, от скольких спектаклей впереди я просто-напросто отказался. Раз и закончил, закрыл дверь на ключ. Просто в Большом мне не приходилось бы так много работать, не было бы такого дикого напряжения, как здесь. Я не могу сказать, как бы я работал и как бы я себя осуществлял, останься я там.
— Владимир Андреевич, а как вы относитесь к возвращению в Россию Галины Вишневской, к тому торжественному приему, который ей устроили в Большом театре? Вам бы не хотелось вот так же вернуться?
— Куда? Зачем? Я спрашиваю, зачем? Мне вернуться с моими взглядами туда же? Для чего? Что я могу там изменить? Я знаю, что нужно время, которого у меня мало. Для того чтобы что-то в России менять, нужно быть 25—30-летним. Тогда, может быть, в перспективе, положив жизнь на алтарь русского искусства, удастся что-то изменить. Но я не надеюсь.
— А вы, когда жили в России, пытались ли что-либо изменить?
— Да. Я пытался. И вы видите, чем это кончилось. Я хотел, чтобы Большой театр работал лучше, чище, честнее и профессиональнее. Это не устроило Большой театр. Можно резко сказать, но надо это сказать: «Кесарю — кесарево, а Богу — Богово». Нужно, чтобы люди знали свое место, чтобы реально, открыв глаза, они посмотрели на то, что они представляют собой в искусстве.
Я начал говорить о преимуществах договорной системы для солистов, потому что к этому времени театр был засорен голосами, которые не должны были бы работать в нем, а возможности убрать этот «балласт» не было. Надо было, наконец, начать проявлять принципиальность и платить солистам столько, сколько они заслуживают в соответствии с их качеством. Договорная система дала бы возможность притока новым, хорошим голосам в театр. А это значит, кому-то пришлось бы уйти. Вот тут-то и начался конфликт. Нужно понимать, что серость всегда агрессивна и берет числом. А уж если все это «озарено» партийностью!
— Быть может, повод для конфликта еще дало и то, что вы настаивали на том, что в театре не должно быть «главных»?
— Может быть, но не только. Понимаете, это были убеждения, к которым я за многие годы пришел. Эти убеждения мои не соответствовали общему стилю руководства Большим театром.
Институт «главных» создает болезненность. За ним стоит так называемая «вкусовщина» и административная самостоятельность. Сила должна быть прежде всего доброй, тогда ее можно будет назвать еще и умной. Но для этого нужно, чтобы люди на высоких должностях были благородными в своей душе, жертвенниками в своей душе, понимали перспективу Большого театра, были честны с людьми, которыми они руководят, не злоупотребляли своей административной властью, были людьми громадного таланта и чести.
— Владимир Андреевич, у вас с главным дирижером Большого Александром Лазаревым вышел конфликт?
— С такими людьми у меня не может быть конфликта, это него был конфликт со мной. У меня была назначена поездка, согласованная с Госконцертом и дирекцией ГАБТа, на
10—12 спектаклей. За три дня до моего отъезда Лазарев запрещает мне эти гастроли. Он решил мне продемонстрировать, какое административное положение он теперь занимает и что в Большом меня ждет в будущем.
К тому же я был против его назначения главным дирижером и худруком Большого. Я открыто и свободно, к этому моменту уже открыто и свободно, выражал свое мнение. Я не считал, что его человеческие и творческие масштабы соответствовали тому посту, который он должен был занять.
— Вас не пытались удержать?
— Нет, не успели. Своим заявлением я поставил дирекцию Большого театра в известность, что я прекращаю свою работу в Большом театре. Я через день после этого уехал.
На Западе, конечно, я больше работал, чем в Большом театре, потому что надо было жизнь свою устроить. В моем распоряжении ведь остался малюсенький хвостик отведенного мне времени. Карьера моя была сделана и в России, и на Западе. По приезде на Запад я занял давно отведенное мне место в соответствии с моим качеством. Но вся моя жизнь прошла в России, на тех сценах. Там я жил и осуществлялся творчески.
Моей последней ролью в Большом театре стал Ленский в «Евгении Онегине». Я и не думал, что «Онегин» окажется моим последним спектаклем. Потом, когда я вспоминал, мне казалось, что я начал и кончил Ленским свою карьеру в Большом. Но раз вы говорите, что первым моим спектаклем там была «Травиата», то значит я ошибся, мне хотелось, чтоб им был Ленский.
