как этого добиться?
— Если петь бездумно, то это просто звукоизвлечение, а не опера. Пение — процесс физиологический, но осмысленный. Я не люблю пения без мысли. Оно никогда не будет чувственным, никогда.
Сначала я контролировал свое пение мозгами. Добивался путем бесконечных проб, исполняя десять вариантов одной и той же фразы и оценивая на слух, сексуально ли это звучит, да не сексуально даже, а, я бы сказал, неотразимо, покоряюще.
А потом иногда совершенно неожиданно на сцене рождалась новая интонация, рождался смысл. Вдруг происходило какое-то озарение, и я находил не то что новую краску, а вообще новый смысл фразы. Увы, так происходит не часто! Я пропел на сцене 35 лет, не знаю, сколько спектаклей спел. Но мне самому принесли удовольствие или даже наслаждение не больше 20-30 спектаклей.
— Карузо говорил, что пение — очень приятный процесс.
— Да, физиологически приятный. Особенно верхние ноты. Просто с ума сойти! Это как,., как... Даже не знаю, с чем сравнить. Это победа, просто победа, виктория! Я не могу тут ни прибавить, ни убавить.
— А вам не кажется, что намеренно чувственное пение с элементами секса несколько перекрывает подтекст, то есть то, о чем, собственно, поешь? Что вы, увлекшись этими сладостными переливами, пропускаете самое важное?
— Зачем? Нет. Это только одна из ипостасей. Отсутствие секса в голосе — большой минус. Но это не значит, что он — основное. Я не всегда пользовался такой краской, она не всегда являлась основным средством моего воздействия, если таковое было. Нет, нет. Есть масса тонких вещей, из которых сливается воздействие голоса. Это воспитание, начитанность, эрудиция.
— А что же девочки?
— Какие девочки? Ах, девочки... Стали присутствовать в моей жизни, когда я понял, какое оружие — пение, голос. В Консерватории я познакомился со своей первой женой. Но наш брак распался. У меня есть дочка и внук. А моя счастливая судьба — это Тамара Милашкина. Какие у вас еще есть вопросы?
— А кто из знаменитых впоследствии певцов учился с вами?
— Я учился вместе с Женей Нестеренко, с Леной Образцовой. Она была на другом курсе, но мы с ней встречались на занятиях сценического мастерства, в «оперном классе» у Алексея Николаевича Киреева. Там мы с Леной приготовили последнюю сцену из «Кармен».
— Как же закончилась в Консерватории ваша борьба с собой?
— В конце концов я докатился до того, что спев на переходном экзамене на 4 курс, я сделался достопримечательностью Консерватории, знаменитостью можно сказать. Слухи о моем удачном экзамене разнеслись во все музыкальные театры. Директор Мариинского театра Коркин как-то встретил мою маму и предложил: «Марья Александровна, я узнал, что у вас сын поет, слышал хорошие отзывы о нем, говорят, у него есть голос. Давайте-ка его к нам на пробу!»
Как только мама мне это сообщила, у меня внутри все и оборвалось. От страха. Страх этот я не преодолел перед сценой по сию пору. Не преодолел! Я нашел силы его скрывать, я научился не теряться от ощущения ужаса. Этот ужас сценический, кромешная штука такая, непередаваемая. Но тогда деваться мне было некуда, и в назначенный день мама меня взяла за руку и повела. Это было весной. По-моему, в мае. Вышел я на открытую и пустую сцену Кировского театра и спел.
— Синодала?
— Нет-нет. Синодала я тогда не пел, из-за Синодала меня вышибли из театра. А при поступлении я пел Германа «Прости небесное созданье», пел из «Тоски» «Таинственна гармония» и арию Хозе «Видишь, как свято». Тембр голоса у меня в ту пору слегка изменился. Он из крепкого лирического стал переходить в спинтовый, но все еще, конечно, оставался по сути лирическим.
Видимо, спев, я был в таком состоянии, что директор спросил у мамы, как она мне потом рассказывала: «Можно ли с ним разговаривать откровенно?» И только получив утвердительный ответ, сказал: «Молодой человек, ко мне в кабинет!»
Я, как во сне, зашел к нему, но вижу, что это не провал, уже ощущаю. Какие-то капилляры в моем теле, какие-то клеточки мне подсказали это. И директор подтвердил: «Молодой человек. Так вот. Я вас принимаю в театр. Вы будете получать 150 рублей. Когда вы найдете себя внутренне подготовленным к роли, которую выберете, вы мне скажете, мы вам дадим репетицию — оркестровую, сценическую, и вы будете петь. Но я бы хотел, чтобы вы как можно чаще бывали в театре, на всех оперных спектаклях». Я пролепетал какую-то благодарность.
Потом я стал ходить в театр. Там был, был, был, был и, не знаю отчего, выбрал Синодала. Видимо потому, что Синодал — это невысокая партия, недлинная партия, а я этого боялся.
Стали мне давать уроки сначала, потом дирижеру я все сдал, назначили оркестровую. Все нормально, спокойно, все артисты вокруг меня в костюмах, по сто раз пели этого «Демона». Сцена пустая, вот ужас, абсолютно пустая сцена и деревянные выгородки. Тут вот какая-то скала. Отсюда он выходит, тут он стоит, тут он ложится, тут он что-то поет и туда он уходит. Загримировали меня. Дали вот такую вот папаху, саблю, какой-то палаш настоящий, таких в театре ни-
когда и не было, откуда-то с фронта что ли принесли. Черкесску одели, бурку какую-то. Кошмар какой-то!
Но я до сих пор не знаю, отчего... Может быть, от страха. А может быть, я был нездоров, а я не знал еще, что это значит.
— Провалились?
— Нет, да нет, я не провалился. Я вышел, спел... Но спел так себе... Не сказать, чтобы плохо... Но после того, как я пел при приеме в Мариинку, это было просто на среднем уровне.
Потом, когда я со сцены ушел, мне сказали, что я к суфлеру обратился весьма раздраженно: «Вы что, все время будете со мной разговаривать?» Он мне сказал: «Я не разговариваю, это слова вашей партии». И тогда я ответил не без гордости: «Спасибо. Я партию знаю наизусть». Вот так!
Надо сказать, что именно в это время, в июне или в июле, балет Мариинки выезжал на гастроли. И на этих гастролях Рудик Нуреев остался работать за границей. А в те времена было принято за такое снимать головы. Директора Коркина сняли с работы. Меня принимал именно он, и после его ухода у меня начались нелады с администрацией. Она не скрывала своего отношения ко мне, что, может быть, сочеталось с честолюбием других артистов. Я был каким-то лишним в театре.
Вышло так, что с новым начальником я поругался. В театре был заведующий режиссерским управлением, который позволил какое-то резкое, грубое высказывание в мой адрес, а я находился среди артистов и, естественно, ответил ему прямо, очень непосредственно. Когда сместили Коркина, этот зав. режиссерским управлением на время стал заведовать оперной труппой и вообще театром. И вот после своего несчастного «Демона» я как-то прихожу в театр, подхожу к доске, где висят расписания, приказы... Ну и там висит все, что полагается.
Убрали меня из театра, и начался пятый курс, оказавшийся для меня наиболее значительным в начале карьеры. Тогда-то я и спел свои первые настоящие роли в Оперной студии при Консерватории.
Какой это был зал! У меня просто нет слов. Прежде это была итальянская опера, которую сами итальянцы и построили: с зеркалом во всю стену зрительного зала, с ложами, облицованными специальным деревом для лучшей акустики. А для потолка было привезено из Венеции особенное стекло. Был там не глухой потолок, а звонкий хрустальный купол. Итальянская опера, одним словом.
Мне было 22 или 23 года, когда я спел три партии, одну за другой, в очень короткий период времени: Ленского, Альфреда и Хозе. Я имел тогда первый театральный успех и понял, что могу быть настоящим оперным певцом. Конечно, успех растет не на пустом месте. Вы знаете, сколько консерваторий было в Союзе? Знаете, сколько театров? Знаете, сколько человек каждый год кончало консерватории и музыкальные училища? Тьма! А становились заметными солистами единицы. Я убежден, что все зависит от воспитания, от того, как человек себя ведет, как он поворачивает голову, словом, от определенных врожденных способностей и адской работы.
Удача — это труд и везение. Я просто трудяга. Я решил, как будет, — и вперед, шашки наголо, в плен не брать, назад не отступать. Наверное, мое достоинство в умении концентрировать все силы на чем-то одном. А кроме того, не забывайте, что я пришел в оперный мир уже очень музыкально подготовленным. Я
