Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

подробностях и без каких-либо перспективных искажений (прямую перспективу античная живопись знала еще с V в до н. э., активно используя ее в организации театральных декораций — в «скенографии», а позже и в настенной живописи), избегая теней и изображения глубины. По мнению Плотина только таким способом может быть выявлена «внутренняя форма» вещи. Через несколько столетий эта программа была реализована византийским И., особенно в феномене иконы, а ее идеи во многом легли в основу эстетики и богословия иконы (см.: Византийская эстетика как парадигма, Икона и авангард).

С появлением христианства и началом формирования христианской культуры в позднеантичную эстетику активно влились ближневосточные и собственно христианские мотивы, разработкой которых занимались ранние отцы Церкви. В сфере теории И. во многом господствовали античные представления. Однако библейские идеи творения универсума из ничего, а человека еще и собственными «руками» по своему образу и подобию, участие в сотворении мира божественной посредницы Софии — Премудрости Божией, то есть осознание мира и человека в качестве произведений И., а Бога высшим Художником, существенно повысили авторитет и человеческого художественного творчества. Значительным подспорьем в этом плане для христианских мыслителей стал платоновский «Тимей», в котором высшее божественное начало выведено в качестве благого художника-демиурга, творящего мир по образцу прекрасного прототипа. Вплоть до позднего Средневековья на Западе текст «Тимея» интерпретировался в парадигме «Шестоднева», а Бог аллегорически изображался в качестве художника-геометра с циркулем и другими атрибутами мастера. Креативной интерпретации И. способствовало и внимание христианских мыслителей (особенно восточных) к философии Плотина.

Осознание патристикой трансцендентности Бога, его принципиальной вербальной неописуемости (антиномизм главных догматов христианства ставил предел формальнологическому познанию Бога) ориентировал христианское сознание на сферу образно-символического мышления. И искусства, так или иначе включенные в богослужебное действо, особенно словесные, изобразительные, архитектура, музыка, декоративные, уже в ранний византийский период были осмыслены в символическом ключе как сакрально-образные проводники на духовные уровни бытия. Теоретический фундамент такого понимания был заложен христианским неоплатоником Псевдо-Дионисием Ареопагитом (V или нач. VI вв.) в трактатах «Символическое богословие», «О божественных именах», «О церковной иерархии», где были разработаны общая теория христианского символизма, своеобразное понимание образа («сходного» и «несходного»), на многие века повлиявшие на христианскую философию И.

Существенный вклад в развитие новой теории И. внес крупнейший отец западной Церкви Аврелий Августин (354–430). Его эстетика, опиравшаяся на ранних отцов и неоплатонизм, исходила из таких сущностных положений христианского учения, как блаженство (состояние неописуемой радости, духовного наслаждения) в качестве конечной цели человеческой жизни и гармоническая упорядоченность (ordo) всех явлений (позитивных и негативных) в мире. При этом к структурным закономерностям универсума он относил в основном собственно эстетические принципы: целостность, единство, ритм (или число), равенство, подобие, соответствие, соразмерность, симметрию, гармонию. На этой же основе, полагал Августин, строятся и все искусства, главное содержание которых он вслед за Плотиной усматривал в красоте. Чем выше иерархическая ступень красоты, выражаемой в произведении искусства, и чем адекватнее характер ее выражения, тем ценнее произведение. Музыка и искусства слова занимают в эстетике Августина высшие ступени. Он особо выделял две функции И. — прямое эмоционально- эстетическое воздействие (например, музыки — особенно ее «чистой» формы в юбиляции) и знаково- символическую функцию, детально разработав теорию знака и значения; много внимания уделял вопросу восприятия красоты и искусства, завершающегося суждением на основе чувства удовольствия (предвосхитив этим на много столетий основной тезис эстетики Канта — см.: Эстетика).

В собственно средневековый период теория И. в христианском мире развивалась по двум направлениям — византийскому и западноевропейскому. Наиболее существенным вкладом византийской эстетики стала глубокая разработка теории сакрального изобразительного образа — иконы, активно продолжавшаяся на протяжении VIII–IX столетий (подробнее см.: Византийская эстетика как парадигма). Западная средневековая эстетика (см.) в своем понимании И. во многом опиралась на теории античных авторов, неоплатоников, Августина, пытаясь привести их к единому знаменателю и систематизировать в структуре схоластического знания. В частности, Бонавентура уделяет особое внимание традиционным понятиям образа и подобия, рассматривая Христа в качестве Первого образа и произведения «божественного И.» в «цепи» «подобий» тварного мира, включающей и человека, и произведения его творческой деятельности (как образы и подобия неких оригиналов).

В период итальянского Возрождения продолжается более активный синтез неоплатонических и собственно христианских представлений об И., протекавший в атмосфере начавшейся секуляризации культуры, идеализации возникающей науки и бурного расцвета отделяющихся от Церкви искусств. В теории начинается активный процесс выделения в некий специальный класс искусств, главной целью которых является изображение или создание красоты, прекрасного, возбуждение эмоционального впечатления, наслаждения, то есть выражение невербализуемого эстетического опыта. На этой основе усматривается общность таких искусств как поэзия, литература (выделяется в специальный вид И.), живопись, музыка, архитектура, скульптура. И. начинают отличать от науки и от ремесла и усматривают в качестве его сущности эстетическую специфику. К сер. XVIII в. это понимание И. закрепляется специальным термином «изящные искусства» (les beaux arts), окончательно легитимированным Ш. Бате (1713-80) в специальном исследовании «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746) и последующих трудах. Бате разделил все многообразие искусств на три класса по принципу цели: 1. сугубо утилитарные (служащие для пользы человека) — это технические искусства (то есть ремесла); 2. искусства, имеющие «объектом удовольствия. Они могли родиться только на лоне радости, изобилия и спокойствия, их называют изящными искусствами в подлинном смысле этого слова — это музыка, поэзия, живопись, скульптура, искусство движения или танца»; 3. приносящие как пользу, так и удовольствие. Сюда Батё относит ораторское искусство и архитектуру. С этого времени в европейской культуре термином «И.» начинают устойчиво обозначать именно «изящные искусства», имеющие главной своей целью выражение эстетического (то есть акцент делается на неутилитарности, ориентации на прекрасное и возвышенное и эстетическом наслаждении). Кант определяет общий класс изящных искусств как «игру, т. е. как занятие, которое приятно само по себе» без какой-либо цели (ср.: Игра, Эстетика). Единственную цель этого класса И. он видит в «чувстве удовольствия» и называет его «эстетическим искусством», подразделяя на искусство «приятное» и собственно изящное. «В первом случае цель искусства в том, чтобы удовольствие сопутствовало представлениям только как ощущениям, во втором — чтобы оно сопутствовало им как видам познания». Речь идет о специфическом «познании», суть которого Кант усматривает в «чувстве свободы в игре наших познавательных способностей» и во «всеобщей сообщаемости удовольствия», именно «удовольствия рефлексии». При этом «познавательную» функцию И. у Канта скорее следует понимать как «прозревательную» — И. как «откровение». Сфера, открываемая И. — это сфера трансцендентных идей, которые не познаются концептуально, а являются сознанию напрямую, вне формализованного дискурса. Этот момент будет впоследствии развит Хайдеггером (в частности, в «Истоке художественного творения», 1936) и другими мыслителями XX в. Посредником, осуществляющим такого рода откровение с помощью изящных искусств, может быть только творческая активность гения.

Гёте считал И. произведением человеческого духа, подражающего в своей деятельности природе, и в этом смысле также — и произведением природы. Однако благодаря тому, что рассеянные в природе предметы гармонизированы в И. духом художника так, что «даже низменнейшие из них приобретают высшее значение и достоинство», то художественное произведение несомненно «выше природы». Поэтому художник одновременно и раб природы, ибо вынужден действовать земными средствами, чтобы быть понятым, и ее господин, поскольку он заставляет эти земные средства «служить своим высшим намерениям». Так же высоко ценил И. и Шиллер, который напрямую связывал его с красотой (см.: Прекрасное) и игрой, считал его сущностным компонентом «эстетического государства», основной закон которого «свободою давать свободу». Фихте был убежден, что