Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Неизменным сущностным ядром и содержанием любого настоящего Искусства М. считал неутилитарную самоценную красоту, которая возникала на основе гармонии всех элементов, часто контрастирующих друг с другом. Истинным «содержанием» Искусства является оно «само как таковое», его «строй формовых элементов». В частности, для живописи — это сама живопись — соотношение цветовых масс и форм, живописная фактура, реальная жизнь и развитие цветовых пятен, их «энергийная» сила и динамика; «чистый элемент живописный» и т. п. Живописцу каждый предмет предстает «беспредметной комбинацией цветов», или «цветописью». «Чистый беспредметный контакт» с таким (т. е. истинным) Искусством доставляет зрителю «приятные эмоциональные переживания».

В этом собственно и состоит художественно-эстетическое credo M., на основе которого он и пришел к супрематизму. Основу его составляет понятие «беспредметности». М. употребляет его в нескольких взаимопересекающихся смыслах, восходящих к его философско-эстетическим представлениям. Согласно им, весь «мир как факт суждения» является «предметным» миром, а «мир как факт вне суждения» — беспредметным. Суждение же у М. в данном случае тождественно осознанию, мышлению, разуму. Таким образом, неосознаваемый мир, мир вне познающего разума и является миром беспредметным. «Чистая работа организма — работа вне сознания и вне учета, безобразна, беспредметна». К возможностям же разума и сознания М. относился скептически, как художник хорошо ощущая их принципиальную ограниченность, а отсюда беспредметность выступает у него практически онтологическим основанием бытия. Мир, по М., в сущности своей беспредметен, т. е. пребывает вне сферы действия разума, и только внеутилитарное Искусство, основывающееся на эстетических (внеразумных) принципах, т. е. тоже беспредметное в своей основе, в состоянии «познать» его. При этом беспредметность (= сущность) искусства осмысливается основателем супрематизма как высшая ступень разумной деятельности человека. «Художество, которое и должно быть вне разума, ибо оно <то> завершение, где разум прекращает свою деятельность. И это только последняя вершина разумной деятельности, после которой вступаем в беспредметность или заумь, [вне относительно] сфер<ы> познания, знания эстетики».

Беспредметность отождествляется здесь с заумью, которой увлекались русские поэты-футуристы, друзья Малевича; с тем, что уже за умом. М. и сам создал при переходе от кубофутуризма к супрематизму несколько полотен «заумного реализма», в которых заумь выражалась нарочито прямолинейным совмещением несовместимых вещей: наложением почти реалистического изображения коровы на скрипку в окружении кубистических аксессуаров («Корова и скрипка», 1913); храма, селедки, свечи, сабли, лестницы — на физиономию англичанина («Англичанин в Москве», 1914) и т. п. Под беспредметностью М. понимал также и принципиальную неутилитарность искусства, особенно нового. «Предметом» в этом плане оказывается любая утилитарная функция художества. Искусство «по существу беспредметно, безобразно, вне идей целевых» — не устает повторять русский авангардист. «Беспредметники» (фактически чистые эстеты. — В. Б.) хотят освободить Искусство от всего внехудожественного, «строить мир по чувству приятных восприятий»; они «созерцают мир явлений, и образ их творится внутри созерцающего — отсюда, если возникает новая реальность, то только реальность как «мир в себе». Беспредметное искусство — это «чистое Искусство»; оно обязательно содержит в себе «чистое выражение ощущений» и некий «абсолютный неизменный элемент» Искусства, благодаря которому Искусство обладает вечной ценностью и именно ради него хранится в музеях. В самом общем плане под беспредметностью в искусстве М. понимал его художественность, его эстетическую ценность вне связи с какими-либо иными внехудожественными (преходящими) функциями. Ею обладает любое настоящее Искусство, но только со времени импрессионистов художники осознали, что Искусство можно и нужно освободить от внехудожественного (внеживописного — для живописи) балласта. Моне, Сезанн, кубисты, футуристы, русские кубофутуристы — главные вехи, по М., на пути этого освобождения. И он делает следующий и последний шаг — супрематизм.

М. ввел в эстетику еще два специфических понятия — «распыление» и «прибавочный элемент», не дав им, однако, достаточно вразумительного разъяснения. Распыление — это своего рода эсхатологическое понятие у М. Согласно его миропониманию, человечество от некоего первобытного идеального единства с природой и космосом, созидая цивилизацию, культуру, технику, искусство, «распыляло» себя во множестве своих «достижений». Каждый гений приносил с собой «силу», распыляющую человечество, и, вот, XX в., — некий предел «распыления» — перехода в новое качество. «Совершенство мира в распылении» и «это распыление совершилось». Мы (человечество) «распылили» «себя в мировых знаках» и опять «воплощаемся» (растворяемся?) во всей Вселенной, наполняя ее собой, т. е. идем к некоему духовно- научно-физическому слиянию с космосом. Естественно, что супрематизм и как художественное направление, и как «искусство жиз-нетворчества» играет в этом процессе важнейшую роль. Собственно в искусстве «распыление», как конкретное освобождение от видимой материальной оболочки предметного мира, начал кубизм, а супрематизм довел до логического завершения.

Понятие «прибавочного элемента» относилось М. непосредственно к живописи, и притом — новейшего времени. Очевидно, что само название навеяно популярной в то время Марксовой теорией прибавочной стоимости, хотя по существу не имеет к ней никакого отношения. У М. прибавочный элемент живописи — это некоторая структурообразующая закономерность, характерная для того или иного направления, т. е. главный принцип организации произведения искусства, его пластической формы в данном направлении. В 1925 г. им была написана работа «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи». В таблицах, подготовленных для Берлинской выставки 1927 г., М. показывает в качестве «прибавочных элементов» для импрессионизма — свет, для сезаннизма — волокнистую кривую, для кубизма — серповидную линию, для футуризма — движение и для супрематизма — прямую линию. Каждому из них соответствовали и своя система цветовых «прибавочных элементов», которые были также глубоко проработаны Малевичем и представлены на этих таблицах. Теория «прибавочного элемента» явилась важным шагом на пути структурного анализа произведений современного искусства и имела практическое применение в его педагогической деятельности.

Художественно-эстетическая теория и супрематическая практика М. оказали сильнейшее воздействие на развитие многих направлений в искусстве и отдельных крупных художников XX в. Его «Черный квадрат» стал символом и «иконой» авангардных движений и самого «продвинутого» экспериментирования в искусстве и ПОСТ-культуре XX в.

Соч:

Essays on art. Vol.I–II. 1915-33; Copenhagen, 1968;

The world as Non-Objectivity. Unpublishing writings. 1922-25. Vol. III. Copenhagen, 1976;

The Artist, Infinity, Suprematism. Unpublishing writings 1913-33. Vol. IV. Copenhagen, 1978;

Статьи, манифесты, записи и заметки// Сарабьянов Д., ШатскихА. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993. С. 191–380;

Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1.М., 1995; Т. 2. М., 1998.

Лит.:

Казимир Малевич. 1878–1935 [Каталог выставки, Ленинград, Москва, Амстердам. 1988– 1989];

Сарабьянов Д., Шатских А. Указ. соч.

В.Б.

Мальро (Malraux) Андре. (1901–1976)

Французский философ искусства, искусствовед, представитель французского экзистенциализма, всемирно известный писатель, видный общественный деятель (с 1958 по 1969 г. министр культуры Франции), тончайший знаток искусства различных цивилизаций. Родился в Париже, изучал археологию и ориенталистику (санскрит и китайский язык), работал археологом в странах Востока (Камбоджа, Китай), после опубликования романа «Удел человеческий» (La Condition Humaine), отмеченного в 1933 г. гонкуровской премией, приобрел мировую известность как писатель.