В послевоенные годы М. сосредоточивается в основном на исследовании
Профессиональные занятия археологией, в частности участие в экспедициях оказали прямое влияние на характер философии искусства М., признание исключительной роли искусства в культуре. Столкновение с «обломками» различных культур и цивилизаций послужило мощным толчком для взлета его фантазии и интуиции, без которых невозможно «реконструировать» недостающие пласты художественной культуры. Этим же объясняется и свойственное для исследований М. причудливое слияние скрупулезного анализа конкретных художественных произведений с неожиданными порывами интуитивных прозрений, ассоциаций и философских раздумий.
Знание археологии укрепило интерес М. и к художественным достижениям неевропейских цивилизаций. Будучи почитателем и блестящим знатоком искусства Востока и других неевропейских цивилизаций, он борется против европоцентризма, ставит вопрос о диалоге культур Востока и Запада, стремится объективно оценить подлинную роль неевропейских культур в истории развития мирового искусства. Богато иллюстрированные искусствоведческие труды М. содержат множество безукоризненно подобранных репродукций произведений египетских, ассирийских, вавилонских, индийских, китайских, японских, византийских мастеров, творчества инков, ацтеков и других народов, отражающих реальную картину развития мирового искусства. М. считал себя не эстетиком, а скорее философом искусства. В его произведениях получает свое развитие характерная для XX в. персоналистическая философия искусства, истолковываемая как форма глубоко личностного самовыражения философствующего субъекта о смысле, назначении и характере искусства.
В основе философской концепции М. лежат экзистенциальное (ницшеанское) пан-трагическое восприятие мира,
M. выделяет две различные формы художественного творчества: 1) аутентичную (crйation), способную вырваться из-под власти жизненной стихии и выражающую глубинные творческие порывы художника, и 2) продуктивную (production), вытекающую из жизни и остающуюся в безусловной зависимости от нее. Отличительным признаком аутентичного творчества является воплощенное в шедеврах и различных произведениях искусства качество гармонии и мастерства. Опираясь на мысль О. Родена, что «линии и оттенки для художников являются лишь символами скрытых реальностей», М. развивает теорию об эзотерическом характере и таинственной силе подлинного искусства, его устремленности в недоступный филистерскому сознанию мир высших духовных ценностей. Следовательно, приближение к глубинной сущности искусства возможно посредством освоения эзотерических «голосов безмолвия», т. е. линий, форм, слов, звуков.
Исключительно важную роль в философии искусства М. играет многослойное понятие «стиль», которое чаще всего истолковывается как связующее звено между творческой личностью, важнейшими духовными устремлениями эпохи и трансцендентальной вечностью. Стиль рождается вместе с художественной деятельностью и составляет суть как «жизни искусства» в целом, так и каждого подлинного произведения. Никакое произведение искусства, направление, школа не способны приобрести эстетическую ценность до тех пор, пока они не начинают говорить свойственным стилю языком форм. Иными словами, найти место в искусстве возможно лишь путем утверждения собственного стиля, ибо искусство всегда есть то, благодаря чему художественные формы трансформируются в стиль. Возвышая чистоту и оригинальность стиля, М. подчеркивает, что стиль и реализм — совершенно несовместимые категории.
Хотя М. отказывается от претензий на решение проблем истории искусства, в его произведениях тем не менее обнаруживается довольно цельная концепция развития эпохальных стилей, в которой чувствуется влияние теории «жизни форм» Фоссийона и учения Ригля о «Kunstwollen». Исследуя процесс развития мирового изобразительного искусства, М. выделяет две различные исторически сформировавшиеся формы художественного выражения: 1) символическую — свойственную искусству Египта, Греции, Ассирии, Китая, Японии и других стран, и 2) иррациональную — воплотившуюся в христианском искусстве. Основное их различие проявляется в том, что первая ориентируется на абстрактный язык символов, а вторая опирается на идею воплощения божественного начала в человеке. В истории развития мирового искусства М. выделяет и такие периоды, которые неспособны выразить «высшие ценности бытия». Это — искусство древних греков после эпохи Перикла, римское искусство и последующий за Ренессансом длительный период западноевропейского искусства вплоть до
Современная техническая цивилизация с присущими ей возможностями репродуцирования, по мнению М., меняет традиционный взгляд на историю искусства, дает возможность представить «воображаемый музей», но не изобразительного, а сакрального искусства, в котором объединились бы в единое целое шедевры всех времен и народов, несущие в себе следы все той же божественной природы. Придавая современному искусству сакральный смысл и сближая его с высочайшими образцами религиозного искусства, М. усматривает духовную близость в ориентации на формы, «чуждые видимости». Он подчеркивает «трагичность» и «проклятость» современного искусства и расценивает «отчуждение» и «разорванность» сознания в качестве важнейших стимулов подлинного творчества.
С возвышением социальной роли современного искусства М. связывает свои надежды на возрождение подлинной духовности, единение людей, превращение ценностей, постигаемых личностью, в общезначимые. Таким образом, философия современного искусства М. превращается в мучительный поиск новой художественной религии интеллектуалов, Богом которой объявляется метафизически истолковываемое искусство. Оно призвано сократить болезненный переход человечества к нахождению нового Абсолюта, позволяющего человеку реализовать заложенные в нем потенции. Только бросая отчаянный вызов судьбе и «выкупая» у нее ценой огромных усилий право на подлинно человеческое существование, личность, согласно М., способна вырваться из-под власти неподлинного мира и наслаждаться плодами своей прометеевской борьбы.
