формироваться энвайронментальная эстетика, и в нем заключены основные истоки ПОСТ-культуры (см: ПОСТ-); в ряде своих арт-направлений М. с 60—70-х гг. перетекает в постмодернизм.
Лит.:
Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1980;
The Gender of Modernism. An Anthology. Ed. B. K. Scott. Bloomington, 1990;
Eysteinsson A. The Concept of Modernism. Ithaca, 1990;
Stevenson R. Modernist Fiction. An Introduction. N. Y., London, 1992;
Drucker J. Theorizing Modernism. Visual Art and the Critical Tradition. N. Y., 1994;
Nicholls P. Modernism. A Literary Guide.
London, 1995;
From Modernism to Postmodernism. An Antology. Ed. L. E. Cahoone. Cambridge/Mas., Oxford, 1996.
В. Б.
Модильяни (Modigliani) Амедео (1884–1920)
Итальянский художник, с 1906 г. живший в Париже. Работал как живописец, скульптор, график. На его творчество определенное влияние оказали искусство итальянского Ренессанса, которое он энергично штудировал до приезда в Париж в Италии, и в парижский период работы Тулуз-Лотрека, Сезанна, Пикассо; ощущается и влияние африканской скульптуры (особенно в его пластике), которая в тот период была в моде у обитателей Монмартра. В искусстве авангарда он был своеобразным лирическим маньеристом. В противовес большинству своих коллег и друзей по парижскому цеху живописцев он проповедовал своей кистью утонченную красоту, лиризм, линейно-живописную поэзию, данные в чистом, рафинированном виде.
Среди живописцев своего времени он был, пожалуй, единственным аристократом кисти, у которого органично синтезировались многие достижения живописи прошлого (особенно итальянского Ренессанса: Джорджоне, Боттичелли, Тициана) и некоторые находки авангарда. В основном он писал портреты и ню. В них при преобладании удивительно напевной изысканной линии существенную роль играла живописная проработка фактуры, усвоенная им от Сезанна. Его без преувеличения можно назвать последним в живописи вдохновенным певцом женского тела, женской красоты в целом. В своих ню он добивается удивительной одухотворенности женского тела, фактически лишая его какого-либо намека на чувственность, что удавалось только некоторым ренессансным мастерам.
Для его портретов характерна изысканная удлиненность форм (особенно шеи), плоскостная обобщенность, подчеркнутая графичность; настроение некой меланхолической погруженности в себя, выражению чего способствуют соответствующий колорит, характерные наклоны голов, закрытые, полузакрытые, а иногда и вообще не прописанные глаза (голубой, или иной фон вместо глазных яблок).
Лит.:
Виленкин В.Б. Модильяни. М., 1970;
Modigliani J. Modigliani: Man and Myth. N.Y., 1958;
Werner A. Amedeo Modigliani. N.Y., 1967;
Krystof D. Amedeo Modigliani. 1884–1920. Die Poesie des Augenbliks. Köln, 1996.
Л. Б.
Мондриан (Mondrian) Пит (1872–1944)
Один из крупных художников авангарда. Творчество М., подобно искусству его великих соотечественников, Рембрандта и Ван Го га, выходит далеко за рамки национальной голландской живописи. Выдающемуся художнику и мыслителю суждено было стать лидером и властителем умов, сначала европейского, а затем мирового художественного авангарда. Воздействие его творческого наследия ощутимо и на исходе XX столетия. Став известным пейзажистом, М, почувствовал, что живопись не просто интересует его сама по себе. Она лишь средство самопознания или Богопознания. Живопись (в толковании М. тех лет — «светопись») способна фиксировать истинное, не видимое обыденным глазом свечение вокруг материальных природных объектов — отражение Божественного света. Богоискательство привело М. к теософии, как это произошло с его великим русским современником В. Кандинским. Возникнув в России на рубеже столетий в трудах Е. Блаватской теософское учение, объединяющее все мировые религии и уделяющее особое внимание истории культуры и искусства, стремительно распространилось в странах Европы, особенно в протестантских Скандинавии, Германии и Голландии. В мае 1909 г. М. вступил в голландское отделение Теософского общества. Программным произведением М. -теософа стал монументальный триптих «Эволюция» (завершен в 1911 г.), само название которого выражает основное понятие учения Блаватской. Композиционной основой триптиха является священная в теософии геометрическая фигура — треугольник. К треугольникам сводятся лепестки стилизованных багряных цветов вокруг головы левой женской фигуры, олицетворяющей пробуждающуюся к жизни материю. Правая фигура олицетворяет anima mundi («душу мира»), проявляющую себя в свечении, цветной ауре вокруг материальных объектов; суть anima mundi воплощена M. в изображении вокруг головы теософских гектограмм — перекрещенных золотистых треугольников, концы которых обращены вниз и вверх, к Божественному свету. Центральная фигура триптиха воплощает божество, вершину треугольника мироздания, источник света; по сторонам ее головы также изображены треугольники внутри сфер.
Такой буквальной иллюстрации к теософскому учению мы больше не встретим в творчестве М.: однако в разработках мотивов с одиноким цветком или деревом («Хризантема» маслом, акварелью, гуашью 1909 г., «Красное дерево») чувствуется его близость к антропософу Рудольфу Штайнеру с его развитием на мистической основе натурфилософии Гёте. Подобно Гёте и Штайнеру, М. пристально всматривался в жизнь растения, открывая в каждой ее фазе аналогию с жизнью души и духовным озарением.
В состоянии творческого подъема, ставя перед живописью сверхзадачи по осмыслению и воплощению anima mundi, M. осенью 1911 г. на выставке в Амстердаме впервые встретился с кубизмом Пикассо и Брака. Конструктивные формосозидательные и коммуникативные проблемы синтетического кубизма нашли немедленный отклик в творчестве философствующего с карандашом и кистью в руках голландца. Весной 1912 r. M. уехал в Париж и начал работать в манере «высокого кубизма». В отличие от своих парижских предтеч, М. не ставил перед кубизмом задач изображения предмета или природного мотива со всех возможных точек обзора, пользуясь приемами ротационного зрения. Его «высокий кубизм» конструктивен и аскетичен. Из композиций устраняются не только цвет, сведенный к скупой черно-серо-голубой гамме, но и массы, предметность которых обозначена лишь выразительными геометрическими линиями, выявляющими внутренний костяк, основу жизни архитектурных и природных мотивов. Интересно, что сами эти натурные мотивы оставались для М. объектом того же пристального внимания, что и в докубистический, ранний период творчества. Обобщенные линейные полуабстрактные «Композиции» на тему деревьев чередовались с тщательными натурными меловыми рисунками в традиционной манере. Пользуясь разными стилистическими приемами, М. ставил перед собой одну и ту же задачу: проникнуть в тайны структуры мироздания с помощью геометрических знаков и «светописи».
В 1914 г. М. вернулся в Голландию, где оказался отрезанным от остальной Европы после начала
