(концепция Кейджа) в организации своих композиций. Увлечение абстрактным экспрессионизмом сменяется у него стремлением противопоставить ему свои «комбинированные картины», как новый шаг в развитии художественного мышления. Сначала шаг этот не был понят и принят. Первая выставка «комбинированных картин» была воспринята абстрактными экспрессионистами как пародия на их творчество и в буквальном смысле (физически) разгромлена ими.
Один из классических объектов этого периода, хранящийся сейчас в Кёльнском Людвиг-музее, — «Одалиска» (1955-58). На подиуме лежит белая атласная подушка, в ее центре на белом столбике укреплена картина на деревянной основе, на верху которой поставлено натуральное чучело белой курицы. В верхней части живописной картины приклеены две небольшие репродукции, с сюжетами «Амур и Психея» и «Сидящая обнаженная», в нижней части — фото воющего волка. Есть и другие мелкие вклейки, и вся поверхность расписана в духе абстрактных экспрессионистов. Исследователи-фрейдисты видят в этой работе массу сексуально-эротических символов. Более существенным является то, что подобными объектами Р. активно продолжил начинания некоторых художников-авангардистов начала века (Татлина, Дюшана, Швиттерса) по реальному преодолению живописной поверхности, по выведению живописи в трехмерное пространство и включению ее в некие принципиально новые художественные контексты. Свою творческую позицию Р. обозначал как действие «в прорыве между искусством и жизнью», конституировав в такой форме рождение поп-арта на Американском континенте. Его визуальным символом стал знаменитый объект Р. «Монограмма» (1955-59, Стокгольмский музей современного искусства), который представляет собой чучело барана с туловищем, продетым внутрь автомобильной шины.
В конце 50-х гг. Р. освоил технику фроттажа (натирания, введенную в искусство еще в 1925 г. Максом Эрнстом) для перевода журнальных или газетных фотографий и картинок на бумагу и другие поверхности. Она открыла перед ним более утонченные и изысканные возможности использования напечатанных изображений в своих произведениях, чем те, которые предоставляла техника коллажа. Р. активно использовал ее для создания графического цикла из 34 иллюстраций к «Аду» Данте (1959-60 гг., МОMA). Каждая из иллюстраций (к одной из песен «Ада») представляла собой типично поп-артовское произведение. На поверхность листа путем фроттажа наносились в разных местах отпечатки с фотографий современных политических деятелей, спортсменов, актрис, фрагменты человеческих тел, каких-то событий обыденной жизни, затем все это приводилось с помощью карандаша и акварели в некую целостную графическую композицию. Визуальный синтаксис этих листов, как и ряда последующих работ в технике шелкографии, основывался на художественном упорядочивании с помощью традиционных средств искусства (рисунка, акварели) как бы случайно перенесенного на поверхность листа калейдоскопа фрагментов Повседневной жизни современного общества. Здесь Р., в отличие от многих других своих коллег по направлению, остается на макроуровне еще в лоне традиционного художественного (и именно живописного) мышления, в то время как на микроуровнях активно вводит новые принципы и технологии нетрадиционной арт-практики.
В начале 60-х Р. прекратил создавать «комбинированные картины». В 1962 г. он освоил изобретенную Э. Уорхолом технику шелкографии и создал в ней ряд крупных произведений, укрепивших за ним славу выдающегося художника XX в. Фактически он пользуется здесь тем же приемом, что в иллюстрациях к Данте, только в новой технике, в значительно больших масштабах и с использованием более насыщенных цветовых гамм за счет применения масла. Одна из картин этого ряда «Путь в небо» (Skyway, 1964) представляет собой полотно (более 25 кв. м.!), на которое с помощью шелкографии нанесены десятки фотоизображений от двойного изображения в разных цветах репродукции с картины Рубенса «Туалет Венеры» (нижний регистр картины) через хаос различных фрагментов современной индустриальной действительности, включая два экземпляра (разных цветов) одного и того же портрета президента Д. Кеннеди, и до схемы полета американских астронавтов на Луну (в левой верхней части). За композиционно-цветовым решением этой вроде бы достаточно пестрой работы просматривается даже некое литературно-содержательное начало (от Рубенса, искусства, культуры, плоти через технологический прогресс к высадке на Луну), которое перекрывается целым спектром игровых ходов имиджами и стереотипами массовой культуры XX в. Именно принципиальная и органичная полисемантичность в поле современной цивилизации данных полотен Р. вывела их автора на одно из видных мест в истории искусства XX в. В середине 60-х гг. Р. неожиданно уничтожает все шелкографические матрицы своих работ и полностью переключается в сферу перформансов, хэппенингов и других театрализованных акций.
В 1967 г. он создает еще одну программную графическую работу — огромную литографию с элементами шелкографии (182 x 89 см) «Booster» («Помощник» или «Усилитель»). Это самая большая из созданных когда-либо литографий. Основное пространство на ней занимает рентгенографический снимок самого Р. в рост, напечатанный на астрономическую карту движения небесных тел за 1967 г. Здесь же встречаются отпечатки мелкого изображения какого-то прыгающего спортсмена (в правом нижнем углу), на уровне бедер скелета справа от зрителя два электросверла с указанием стрелками направлений их вращения (в разные стороны), в левом верхнем углу отпечаток фотографии пустого стула, который частичными отпечатками присутствует и в других местах изображения, на уровне левого плеча — попытки какого-то линейного чертежа. Выдержанное в строгом технологическом духе некоего сугубо рационального проекта данное изображение уже предвещает новую эру в искусстве — концептуализм. Во всяком случае на уровне визуального восприятия оно вполне читается как изобразительная часть некоего концептуалистского проекта.
Лит.:
Forge A. Rauschenberg. N. Y., 1962;
Bowness A. Robert Rauschenberg. London, 1981;
Kotz M. L. Rauschenberg: Art and Life. N. Y., 1990.
Л. Б., В. Б.
Реди-мейд (англ. ready-made — готовый)
Термин впервые введенный в искусствоведческий лексикон художником Марселем Дюшаном для обозначения своих произведений, представляющих собой предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства. Р. -м. утверждали новый взгляд на вещь и вещность. Предмет, переставший выполнять свои утилитарные функции и включенный в контекст пространства искусства, то есть ставший объектом неутилитарного созерцания, начинал выявлять какие-то новые смыслы и ассоциативные ходы, неизвестные ни традиционному искусству, ни обиходно-утилитарной сфере бытия. Остро всплыла проблема релятивности эстетического и утилитарного.
Первые Р. -м. Дюшан выставил в Нью-Йорке в 1913 г. Наиболее скандально известными иэ его Р. -м. стали «Колесо от велосипеда» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914), «Фонтан»(1917) — так был обозначен обычный писсуар. Своими Р. -м. Дюшан достиг (осознанно или нет) ряда целей. Как истинный дадаист (см.: Лада) он эпатировал снобистских завсегдатаев художественных салонов начала века. Он довел до логического конца (или абсурда) традиционный для искусства прошлых столетий миметический принцип (см.: Мимесис). Никакая живописная копия не может показать предмет лучше, чем он сам своей явленностью. Поэтому проще выставить сам предмет в оригинале, чем стремиться изображать его. Этим вконец была разрушена граница между искусством и видимой действительностью, сведены на нет все эстетические принципы традиционного классического искусства.
Р. -м. помещались в пространство художественной экспозиции не из-за их какой-то особо значимой эстетической формы или других выдающихся качеств; принципиальной произвольностью их выбора утверждалось, что эстетические законы релятивны и конвенциональны. «Художественность» любой формы
