разрабатывал общую теорию христианской культуры, уделяя особое внимание месту искусства и художника в ней. Под культурой он понимал организацию человеческого бытия на основе внутренних, глубинных, органических принципов этого бытия, «на путях живой, таинственной целесообразности», постигаемой углубленной в созерцание творческой душой. «Культура творится изнутри, она есть создание души и духа». Он отличал ее от цивилизации как чисто внешней, поверхностной организации жизни, основанной на бездуховной науке и технике. Отсюда «христианская культура» — это культура, основанная на «духе христианства», который Ильин определяет как «дух овнутрения, дух любви; дух молитвенного созерцания, дух живого органического содержания; дух искренней насыщенной формы; дух совершенствования и предметного служения делу Божьему на земле», и на «принятии мира».
Задача создания христианской культуры была поставлена почти две тысячи лет назад, но до сих пор не решена, и ее решение — цель будущих поколений христиан. Культура творится людьми, воспринявшими от Духа Христа «дух творческой силы». Искусство занимает в христианской культуре, как и в культуре вообще (Ильин признает существование и нехристианских культур — буддийской, мусульманской и др.), одно из видных мест наряду с «наукой, государством и хозяйством». В процессе «художественного созерцания», «художественной медитации» художник проникает в главные тайны бытия, постигает «природу Бога, мира и людей» и воплощает обретенный духовный опыт в новой реальности — своем произведении искусства. Художник — медиум, посредник между зрителем и сокровенными тайнами бытия, которые он обретает в глубине своей души. Через художника «прорекает себя Богом созданная сущность мира и человека», «мировая тайна». Искусство поэтому — «художественное тайноведение» Особый акцент Ильин делает на художественности Искусства, понимания под ней единство созерцательной способности и художественного таланта. Порознь они не дают настоящего произведения искусства. Большую роль в искусстве играет «закон экономии», суть которого сводится к предельной точности (он использует здесь любимый термин Пушкина, в котором видел художника в полном смысле слова и посвятил анализу его творчества ряд работ) выражения художественными средствами медитативного опыта.
Настоящее «искусство есть служение и радость», ибо истинный художник всегда ощущает себя призванным на великое вдохновенное служение, предстоящим перед Ботом и великой Тайной. Его творчество свободно и руководствуется только «художественной необходимостью». И когда его душа «дострадается» «до одоления и озарения», он испытывает огромную радость творчества.
Наиболее последовательно и глубоко Р. э. Р. была разработана главными представителями неоправославия о. Павлом Флоренским и о. Сергием Булгаковым.
Р. э. Р. оказала сильное влияние на эстетическое сознание в России первой трети XX в. и на взгляды многих художников, писателей, мыслителей того времени. На нее, наряду с другими духовными источниками, опирался основоположника теоретик абстрактного искусства В. Кандинский в своем главном теоретическом трактате «О духовном в искусстве» и в своем глубоко мистическом творчестве. Далекий в целом от традиционной религиозности основатель супрематизма К. Малевич видел в своем «Черном квадрате» новую икону XX в. А. Блок в мистико-христианском свете воспринял русскую революцию 1917 г. Под влиянием Р. э. Р. находились многие русские символисты начала XX в. Творчество известного писателя Д. Мережковского развивалось в основном в русле Р. э. Р. Образ распятого Христа занимает видное место в искусстве российско- французского художника хассидистской религиозной ориентации М. Шагала. Сильные отзвуки Р. э. Р. находим мы и в эстетической системе крупнейшего русского эстетика XX в., филолога и философа, одного из последователей Вл. Соловьева, принявшего тайный монашеский постриг уже в советское время, А. Ф. Лосева (1893–1988). В изданной в 1927 г. книге «Диалектика художественной формы» он в характерной для него жесткой диалектической форме строит систему эстетических категорий, опираясь на неоплатонизм, феноменологию и православную эстетику. Эта система включает в свой состав такие последовательно вытекающие одна из другой (выражающие одна другую) категории, как эйдос, миф, символ, личность (и здесь же искусство), энергия сущности, имя сущности. При этом в разработке таких категорий как символ, личность, энергия, имя, а также в сознательно декларируемом принципе антиномизма ощущается сильное влияние неоправославной эстетики, хотя в целом эстетическая система Лосева далеко выходит за рамки собственно Р. э. Р.
Судьба последних представителей Р. э. Р., как и большей части русской интеллигенции начала века, трагична. После установления тоталитарного коммунистического режима многие из них были высланы за пределы России или сами были вынуждены эмигрировать, оставшиеся в России подвер-гись репрессиям (как Флоренский, расстрелянный в сталинских лагерях) или вынуждены были изменить род своей деятельности (как Лосев, посвятивший себя после отбытия срока в лагере в основном античным штудиям).
Источники:
Гоголь Н.В. Духовная проза. М., 1992;
Толстой Л.Н. Что такое искусство? //Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. Т. 30. М., 1951. С. 27–203;
Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт оправдания человека. М., 1916 (дополн. изд.: Бердяев Н, Собрание сочинений. Т. 2. Paris, 1985);
Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусств» в двух томах. M., 1994;
Ильин И.А. Одинокий художник. Статьи. Речи. Лекции. М., 1993. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995;
Лосский Н.О. Мир как осуществленная красота. М., 1998.
Лит.:
Шестов Л. Добро в учении гр. Толстого и Ф. Нитше (Философия и проповедь). СПб, 1900;
Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. T. 2. СПб, 1999.
В. Б.
Рестани (Restany) Пьер (Р. 1930)
Французский критик, теоретик и историк современного искусства. Лидер и организатор направления художников «Новых реалистов» (см.: «Новый реализм») в Париж«(с 1960). На рубеже 50—60-х гг. перед молодым критиком встала задача вернуть Парижу авангардную преемственность, утраченную вместе с измельчанием некогда принесшей Франции международную известность «Парижской школы». Проблема возникла в связи с серьезным интересом в США и Великобритании к творческому наследию и личности Марселя Дюшана, жившего в Нью-Йорке с 1915 г. и практически забытого на родине. В Лондоне художник Ричард Гамильтон (р. 1922) реконструировал «Большое стекло» для выставки Дюшана в Галерее Тейт, а также издал на собственные средства вариант «Зеленого ящика» с собственными комментариями. Деятельность Гамильтона способствовала возбуждению интереса к старому лидеру всех радикальных движений Первого авангарда со стороны молодых нью-йоркских художников Джаспара Джонса, Раушенберга, Лихтенштейна. Р. решил вернуть открытия Дюшана на родную почву, выделив в Париже ряд молодых художников, стремившихся к интеграции искусства и быстро меняющейся городской жизни. Ими были лидер молодых абстракционистов Ив Клайн, скульпторы Арман, Сезар, Ники де Сан-Фаль, Жан Тенгели, только что приехавшие в Париж Христо Явашев и Даниель Споэрри, парижане Раймонд Энс, Жак де Ла Вийгле, Франсуа Дюфрен, Дюшан, итальянец Мимо Ротелла. Все упомянутые художники занимались включением в свои работы реальных объектов, будь то детали и части сломанных механизмов, игрушки, предметы домашнего обихода или уличные афиши. 16 апреля 1960 г. в Милане Р. провозгласил Декларацию о намерениях Новых Реалистов, начинавшуюся с осуждения «академической» части французской интеллигенции, не принимающей современного искусства, «остановить солнце или
