Э
Эйзенштейн Сергей Михайлович (1898–1948)
Советский кинорежиссер и теоретик культуры. Окончил Рижское реальное училище (1915) и учился в Петроградском институте гражданских инженеров (до 1918 г.). В начале 20-х годов активно участвует в художественной жизни Москвы, учится в ГВЫРМе у Вс. Мейерхольда. С 1923 г. — возглавляет театрадьные мастерские Пролеткульта, сотрудничает с С. Третьяковым. В 1924 г. начинает снимать кино. Его фильмы «Стачка» (1924), «Броненосец «Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927), «Старое и новое» («Генеральная линия», 1929) сделали Э. всемирно известным. С 1929 г. читает лекции в Европе, а в 1930 г. вместе со своим оператором Э. Тиссэ и помощником Г. Александровым переезжает в Голливуд, где, однако, ни один из его проектов не был осуществлен. Весь следующий год работает в Мексике, но, так и не закончив фильм, группа Э. возвращается в Москву. Здесь его продолжают преследовать неудачи. Многочисленные идеи Э. (например, грандиозный замысел экранизации «Капитала») не встречают поддержки у руководства, работа над почти отснятым «Бежиным лугом» была сначала приостановлена (Э. обвинили в формализме), а позже сам фильм был уничтожен. Следующая его картина «Александр Невский» выходит в 1938 г. Затем он осуществляет программную для себя постановку оперы Р. Вагнера «Валькирия» в Большом театре, где его идеи синтеза искусств применяются к театральному действию, а в годы войны Э. снимает две серии (из задуманных трех) фильма «Иван Грозный», где те же идеи получают уже кинематографическое воплощение. За первую серию (1945) он награжден Государственной премией, а вторая (1946) вызывает гнев Сталина. Она была положена на полку и увидела свет только в 1958 г., т. е. через десять лет после скоропостижной смерти ее автора.
Э. сделал в кино гораздо меньше, чем хотел, однако его наследие поистине безгранично. Это не только фильмы, но и тысячи блестящих рисунков, огромное количество статей, теоретические книги, которые не были напечатаны при жизни, мемуары и, наконец, труд, который он считал главным — оставшееся незавершенным фундаментальное исследование по теории восприятия — «Метод».
Как кинорежиссер Э. — одна из самых значительных фигур истории мирового кино, но не менее значителен и его теоретический опыт. Исследуя природу кинематографического образа, Э. приходит к радикальной теории, пересматривающей основания западноевропейской культуры. Еще в свой докинематографический период он разрабатывает применительно к театру концепцию «монтажа аттракционов», согласно которой театральное зрелище должно строиться как череда шоковых воздействий на зрителя, при которых сами эти воздействия и становятся содержанием спектакля. Позже он применяет эту теорию к кинематографу и перерабатывает ее, исходя из специфики кино. «Киноаттракцион» отличается от «театрального аттракциона» тем, что аффективным воздействием обладает сама реальность. Э. уточняет концепцию аттракциона, еще более связывая ее с идеей монтажа как основополагающего кинематографического элемента. Аттракционность легла в основу монтажа фильма «Стачка». Новые монтажные приемы осваиваются Э. практически в каждом следующем фильме. Так, «Броненосец «Потемкин» демонстрирует по-настоящему революционные открытия в области киноязыка, где и вся «композиция фильма, и синтаксис отдельного его куска, и орфография каждой сцены, базируются на монтажном приеме» (Э.), а самая знаменитая сцена этого фильма — эпизод на одесской, лестнице — стала хрестоматийным примером «ритмического» монтажа.
Киноэксперименты Э. идут параллельно с разработкой теории. В основу фильма «Октябрь» положены не столько революционные события 17-ого года, сколько совершенно необычная форма их представления — «интеллектуальный монтаж» (как назвал его Э.), или — «интеллектуальный аттракцион», когда столкновение различных планов, акцентирующее именно их различие, заставляет вводить дополнительный соединяющий образ. В концепции интеллектуального монтажа намечается будущая идея кинематографического синтеза искусств, когда чувственно воспринимаемые образы оказываются той формальной структурой, которая заставляет зрителя мыслить переживая — такова была эйзенштейновская утопия кинематографа 20-х годов. В ее основе лежат два несовместимых и равнорадикальных намерения: (1) перевести внеэкранные визуальные ассоциации в языковый план и (2) лишить конкретный визуальный образ его сиюминутного доминирующего значения здесь и сейчас, т. е. преодолеть границу, которую разум устанавливает чувственности.
Эти задачи Э. пытается разрешить, постоянно уточняя и усложняя свою монтажную теорию. «Обертонный монтаж», когда монтируются уже не кадры, но некоторые внутрикадровые элементы слабого воздействия, структурирует многоуровневое восприятие картины. «Вертикальный монтаж» устанавливает принцип не связи и не столкновения кадров, как раньше, но их одновременность присутствия в сознании зрителя — наложение, а также, «звуко-зрительный контрапункт», превращающий звук в еще один дополнительный аффективный элемент воздействия. Эйзенштейновский монтаж превращается в настолько сложный и изощренный объект, что сознательное его применение выглядит крайне проблематичным. Он оказывается доступен лишь анализу post factum, в качестве бессознательного самого режиссера. Это косвенно подтверждает и сам Э., когда иллюстрирует свои монтажные концепции примерами из собственных уже отснятых фильмов. Он совершает двойное теоретическое движение: высвобождает с помощью кинопрактики (а также рисования, автобиографического письма и др.) собственное бессознательное и, одновременно, пытается зафиксировать его в акте саморефлексии. Перед нами не просто кинотеория и не просто теория искусства, но один из оригинальных опытов психоанализа (см.:
Э. опирается на огромное количество теоретических материалов, среди которых ключевыми становятся психоаналитические исследования
Ключевыми в теории Э. становятся понятия «пафоса», «экстаза», «эротизма», «регрессии». Всё это моменты выхода «я» за собственные пределы, моменты пребывания на границе субъективности. Не случайно в этой связи обращение Э. к исследованиям мышления ребенка и архаического мышления (варианты биологической и культурной регрессии). «Эмбрион» и «материнская утроба» (Mutterleib) становятся для него ключевыми метафорическими и символическими структурами, характеризующими то предельное состояние, когда уже есть возможность любого высказывания, но еще нет способа ему проявиться, поскольку нет еще первого опыта различия — не состоялась еще первая травма — «травма рождения» (Отто Ранк), а значит, еще нет места для фиксации (во фрейдовском смысле), места для строительства языковой формы. Так в ином языке воспроизводятся те же две эйзенштейновские аналитические тенденции — движения к чистому восприятию и к чистой рефлексии. Эти координаты
