(перцептивная и имагинативная) выражены в двух метафорах — «эмбрион» (абсолютная сексуализация опыта, чистая экспрессивность, экстаз) и Mutterleib (полная десексуализация, образ, синтез). Событие взаимопересечения экстатической и образной составляющей есть та точка, из которой возможен авто- психоанализ. Э. находит место этого события в линии рисунка, в автобиографическом «автоматическом» письме, в монтаже, в композиции отдельного кинокадра. Но событие это всегда случайно, поэтому и сама теория Э. внутри себя не завершена, она носит открытый, становящийся характер. Кино, т. о., оказывается не только целью, но и необходимым средством, в динамике аналитического процесса. Подобно тому, как психоанализ не существует без практики, так и теория Э. невозможна без художественного опыта, который всегда требует пересмотра заново самой логики анализа.
Эйзенштейновская теория синтеза искусств, попыткой воплощения которой стал фильм «Иван Грозный», во многом опирается на идеи, разрабатываемые в «Методе». Синтез искусств достигается, по Э., в специфическом кинематографическом пространстве, где чувственное и экстатическое восприятие выходит на первый план, обнажая те формы мышления (то, что Э. называл «чувственное мышление»), которые вытеснены наукой и знанием на периферию культуры. В этом эйзенштейновские концепции пафоса и экстаза оказываются близки идеям «театра жестокости»
Эйхенбаум Борис Михайлович (1886–1959)
Русский филолог, теоретик литературы, сторонник
Выбор критериев научных исследований был предопределен господствовавшим в нач. XX в.
Поиск привел его к необходимости изучения природы художественного знания, что определило не только область его научных интересов, но и метод исследования художественной литературы. Представление о символизме как особом типе художественного сознания в безграничных ответвлениях романтизма дало ученому возможность сделать концептуальную разработку структуры эстетической системы символизма не столько как направления, сколько в плане изучения природы самого термина «символизм» на том сложном этапе исторического движения, когда распадающиеся традиции предшествующей символики романтизма вновь всплывают на поверхность уходящих течений и становятся доминантами в конструкциях новых художественных форм.
Э. отказывается от академического подхода к исследованию худудожественного произведения, предполагавшего опору на социально-психологические аспекты искусства. Он пытается определить, что есть то метафизическое целое художественной вещи иного, нетрадиционного образца, предлагаемого искусством символизма, и как и из чего это целое складывается. Предмет изучения выбран — символ как категория «связующая настоящее и прошлое, «я» и внешний мир, мир и миф. Как строится символ, в какой форме он предстает в художественном произведении, в чем разница между формой вещи и самой вещью и есть ли эта разница вообще, что делает форму (или вещь) художественной, в каком взаимодействии находится художественная форма с историей как культурой взаимозависимостей неких всеобщностей, представляющих время бытия этих всеобщностей как неподвижную структуру, переходящую из одного века в другой в форме внешних, поверхностных изменении, которые проявляются в виде тех или иных явлений, событий, и, в том числе, в произведениях искусства как их специфических моделей, — круг вопросов, занимающих Э. в этот период. Метод для изучения символа как связующего звена между целым и частностями, который определил для себя Э., он обозначил как морфологический, так как под частностями он понимал такие объемные категории, составляющие символ, как материал и стиль.
Материал требовал детального анализа, так как само понятие материала складывалось из понятий «язык» и «культура», т. е. той части художественного интеллекта, которая объединяла эти понятия в поэтику художественного творчества. Материал преобразовывался в форму благодаря приемам мастерства, отсюда вырабатывался особый стиль произведения, который, в свою очередь, представлял собой сложную
