Б. считает поиски истины бесперспективными. Философия и теология для него — «временные» системы мышления, уступающие силе воображения. Бессильна и психология, так как человеческое поведение зависит от недоступных пониманию феноменов. Бесплодные поиски истины и смысла рождают чувство абсурда. Свою художественную задачу Б. видит в исследовании безликих персонажей, оказавшихся в архетипической ситуации. Путь к концептуализации и формализации вымышленного мира — эстетическое совершенство. Б. создает галлюцинаторный мир художественных абстракций, парадоксов; приметы его литературного стиля — оксюморон, метонимия. Иронизм писателя выражается в смешении вымысла и эссеистики, в фиктивных сносках, призванных сбить с толку эрудитов, породить у читателей чувство неуверенности.
Бездонность, бесконечная противоречивость мира — одна из сквозных тем творчества Б. Его волнуют метафизические проблемы времени и человеческого удела, вопросы самоидентификации личности, сплав реального и сновидческого. Оригинальность его художественного языка связана с сочетанием метафизических универсалий и аргентинских реалий (в частности, культа мачо); смешением приемов высокой и массовой культуры; трактовкой современных сюжетов путем реинтерпретации традиционных мифов; приемом «рассказа в рассказе» как иронического комментария основной сюжетной линии; двойничеством; зеркальными отражениями реального и ирреального, сюрреального; авторской самоиронией.
В ряде произведений Б. просвечивают автобиографические мотивы, связанные с потерей зрения, работой в качестве директора Национальной библиотеки. Симметричная структура «Вавилонской библиотеки» (1941) ассоциируется с рационалистической концепцией мира, а непрочитанные библиотечные книги — с человеческим невежеством. Подвергая сомнению классический рационализм, Б. видит в научных и философских доктринах лишь эфемерные создания человеческого разума. Хаотичный, лишенный смысла мир непостижим, опыт абсурда может обрести смысл лишь в искусстве — интуитивном художественном усмотрении мира, находящем выражение в языке. Художественно-эстетический опыт Б. был воспринят как высоким модернизмом, так и постмодернизмом, развившим его идеи мира-лабиринта, галлюцинаторности творчества, фиктивности (симуляционности) мира искусства, иронизма как признака современной художественной ситуации.
Осн. соч.:
Ficciones (1935–1944). Buenos Aires, 1956;
El Aleph. Buenos Aires, 1949;
El informe de Brodie. Buenos Aires, 1970;
La cifra. Buenos Aires, 1981;
Los conjurados. Madrid, 1985;
Проза разных лет. M., 1984;
Письмена Богов. M., 1992;
Сочинения в трех томах. Рига. 1994.
Лит.:
Barrenechea A. M. Borges, the Labi-rinth Maker. N. Y., 1965;
Aizenberg E. (ed.). Borges and his Successors: the Borges Impact on Literature and the Arts. Columbia, 1990;
Fishburn E., Psiche H. A Dictionnary on Borges. L., 1990;
Isbister R., Peter S. A Concordance to the Works of Jorge Luis Borges 1899–1986. 6 vols. Lampeter, 1992;
Sarlo B. Jorge Luis Borges: a Writer on the Edge. L., N. Y., 1993.
H. M.
Бретон (Breton) Андре (1896–1966)
Французский писатель и художник, основоположник сюрреалистического движения и бессменный лидер группы сюрреалистов (см.: Сюрреализм). Создатель теории автоматического письма. Эстетика и этика для него — нерасторжимое целое: автоматическое письмо и «объективная случайность», побуждающая человека прислушиваться к подаваемым ему знакам, определяют внелогический, визионарный характер художественного творчества. С эволюцией его эстетических интересов от поэтики к природе творческого процесса, модернистской концепции поэтической жизни связана смена литературных пристрастий: от Ш. Бодлера к С. Малларме, П. Валери, А. Рембо, символизму, затем — к Лотреамону и А. Жарри, позже — к Т. Аполинеру, П. Реверди, Л. Арагону. Как студент-медик, Б. увлекается учением З. Фрейда. В психоанализе его привлекает прежде всего метод свободных ассоциаций, находящий поэтическое воплощение в идее стихотворения как эманации человеческой жизни. В этом плане его интересуют слуховые галлюцинации Малларме. В годы первой мировой войны он испытывает шок от высочайшего поэтического качества спонтанных словесных ассоциаций душевнобольных, что побуждает его прервать данный психоаналитический эксперимент. Однако обретенный опыт не проходит бесследно для эстетики сюрреализма: «Вспомним сначала об аксиоме, что для поэзии, начиная с некоторого уровня, абсолютно несущественно душевное здоровье поэта. Поэзия обладает привилегией простирать свое царство далеко за узкие рамки рассудка. Для нее нет ничего хуже банальности и согласия всех со всеми. Со времен Рембо и Лотреамона мы знаем, что самые прекрасные песни — часто и самые запутанные. «Аврелия» Нерваля, поздние стихи Гёльдерлина, арльские полотна Ван Гога есть именно то, что мы более всего ценим в их творчестве. Эти произведения не остались в подсознании, «бред» освободил их, и, как бы подхваченные воздушным потоком, они достигли наших сердец» (Бретон А. «Говоря об Арто»). Галлюцинаторно-сновидческий характер творчества как сна наяву — одна из магистральных идей Б.
В 1924 г. Б. создает группу сюрреалистов и публикует первый «Манифест сюрреализма», определяющий сюрреализм как переход поэта-мечтателя от реального к чудесному посредством автоматического письма. Он руководит журналами «Литература», «Сюрреалистическая революция», «Сюрреализм на службе революции», сотрудничает с журналом «Минотавр». В 1929 г. выходит в свет «Второй манифест сюрреализма», в котором все отчетливее начинает звучать тема леворадикальной политической ангажированности, анархического бунтарства. В книге «Сообщающиеся сосуды» (1932) выдвигается провокативная идея сближения фрейдизма с марксизмом на том основании, что психоанализ выявляет невыносимость действительности, побуждая к ее революционному преобразованию, марксизм же занимает в этом плане «синтетическую» позицию. Встреча с Л. Троцким в Мехико (1938) вдохновляет его на создание прокламации «За независимое революционное искусство», отстаивающей идеи новаторства в искусстве, полной свободы художественного творчества.
На протяжении всей своей творческой жизни Б. разрабатывает проблему нового художественного языка. Являясь приверженцем идеи художественного произвола, он отвергает классические критерии прекрасного — истинность, верность натуре. Прекрасное по своей природе не статично, но конвульсивно. Источник образности — не реальность, а язык, воображение ясновидца- эзотерика. Сюрреалистический образ — огромная преобразующая метафора реального мира. Воображение и есть подлинная реальность, «другая жизнь». Б. наделяет поэзию онтологическим статусом, прометеевской миссией, видит в ней «имманентную метафизику». Письмо высвобождает и направляет в творческое русло жизненную энергию, которая неизбежно иссякла бы в случайных жизненных перипетиях. Источник тотального освобождения человека, радикального изменения жизни видится в языке, оказывающем воздействие на действительность. Б. выдвигает идеи полной субъективности творчества, вплоть до растворения его субъекта. Стремление к все более чистому автоматизму воплощается в экспериментах с синтаксисом, завершающихся его «отменой».
Отказ от традиционного денотативного представления об искусстве оказался созвучен
