Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

увидеть природу самого кино. Поскольку же реальный зритель этого не видит, постольку технологическая насыщенность картины переводится в план потенциального, являясь в некотором роде продолжением кинематографа уже за его пределами. (Что вновь объединяет Г. с Эйзенштейном.)

К полнометражным фильмам Г. относятся также «Смерть на Сене» (1989), своеобразный каталог всех утонувших в этой реке в период с 1795 по 1801 г., и «Дарвин» (1992).

Соч.:

Идеальная модель кино // Искусство кино. N 9, 1997;

«Кино не годится для повествования…» // Там же;

Пять голландских фильмов, поставленных в воображении // Искусство кино. N 8, 1991;

Язык тела // Искусствокино. N 9, 1997;

The Belly of an Architect. London, 1987;

The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover. P., 1989;

The Draughtsman's Contract // Ľ Avant-Scène, N 333, 1984;

Drowning by Numbers. London, 1988;

«The Early Films of Peter Greenaway» // Pamphlet, ed. by L.Reddish. 1992;

The Falls. P., 1993;

Fear of Drowning. P., 1988;

Prospéra's Books. N. Y., 1991;

Prospéro's Subjects. Japan, 1992;

Rosa. P, 1993;

Watching Water. Milan, 1993;

A Zed and Two Noughts. London, 1986.

Лит:

Hacker J., Price D. Peter Greenaway // Take Ten: Contemporary British Film Directors. N. Y., 1991;

Lawrence A. The Films of Peter Greenaway. Cambridge, 1997;

Pally M. Order vs. Chaos: The Films of Peter Greenaway // Cinéaste, № 3, 1991;

Parke C.N. The Director's Contract: Peter Greenaway and the Riddle of History // Eighteenth Century Life, № 2, 1987;

Pilard Ph.The Greenaway Case: Un Anglais pour cinéphiles // Franco-British Studies, № 15, 1993;

Steinmetz L., Greenaway P. The World of Peter Greenaway. Boston, 1995.

E. Петровская

Губайдулина София Асгатовна (р. 1931)

Один из наиболее значительных современных композиторов, автор десятков крупных симфонических, вокально-хоровых и камерных сочинений. Философские представления Г. о творчестве и свободе личности близки позиции Н. Бердяева, утверждавшего, что «творчество продолжает дело творения». «Свобода, — считает Г., — это возможность сполна реализовать свою сущность, прислушаться к себе, к тому, что личности дано в ситуации истории. Как скрипачу, пианисту, чтобы иметь хороший звук, надо иметь свободные руки, так композитору или писателю надо иметь совершенно свободную душу». XX в. как исторический этап Г. воспринимает в духе философии экзистенциализма (по ее словам, «и праведники не спасутся»), когда правда времени выявляется в виде вопросов и сомнений, но никак не утверждений. «Есть большое отличие нашего времени от предыдущих веков. Возьмем античное апол-лоническое искусство. Оно создало скульптуры богов, веря, что такой бог заключает в себе истину. Иное представляет собой сознание фаустианского (гётевского) типа и времени. Оно видит скульптуру, но не считает ее истиной, в нем живет тоска по иному образу. Наш XX век мне представляется переходным, скорее веком сеятелей, после которого придут пожинатели. Мы не уверены, что сможем дойти до конечной истины. Поэтому у нас — другое сознание и другой материал».

Истиной XX в. Г. считает и органичный синтез культур Запада и Востока — в философии и художественном языке. Происходящая из русско-татарской семьи, она изначально чувствовала в себе призвание к этому синтезу. В плане философских идей — это синтез дуализма Запада и монизма Востока. В частности, таким путем Г. решила мировоззренческую проблему финала а ряде своих сочинений: в кантате «Ночь в Мемфисе», в «Часе души» для солирующих ударника и певицы с оркестром после типично западного столкновения антитез наступает как бы даосское растворение всех контрастов. В плане художественного языка — это синтез западной музыкальной темперации и точечного звука с восточной не-темперированностью и зонным звуком, соединение западных музыкальных жанров и инструментов с восточными, элементов западного авангарда с восточными традициями. Например, в пьесе «Юбиляция» для ударных инструментов название относится к католической литургии, а исполнительский состав обогащается традиционными китайскими барабанами (гангу, тагу, яогу, баньгу.)

С тяготением к древности и первозданности связана еще одна установка композитора — избегать затвердевших культурных наслоений, искать некие пра-состояния духа. «Стиль заставляет себя же повторять, это накладывает на человека некие оковы… Я предпочитаю состояние «прахудожника», докулътурного состояния художника». Отсюда — культивируемая практика импровизации на незнакомых восточных и народных инструментах (группа «Астрея», совместно с Вяч. Артемовым и В. Суслиным). Стремление снять все слои культурной традиции повело и к нетрадиционной трактовке таких основополагающих академических музыкальных жанров, как симфония, квартет. Так, в симфонии «Слышу… Умолкло…» — не 4, а 12 частей, неклассичны контрасты, исходящие из параллельной драматургии, уникально центральное соло — не какого-либо инструмента, а дирижера, делающего беззвучные взмахи рук.

В отношении музыкального языка как новейшую тенденцию второй половины XX в. Г. рассматривает сонорику, с ее самостоятельностью музыкальной краски, которая требует неклассической логики в функционировании музыкальных средств. В художественном языке самой Г. сложился новый, самостоятельный параметр — «параметр экспрессии» и «диссонансов» нового вида, опирающихся на контрасты в артикуляции музыкального звука (легато — стаккато, также игра смычком — игра пиццикато), фактуре (непрерывность — прерывистость) и т. д. Например, ее 3-й квартет состоит из двух разделов, где первый исполняется пиццикато («диссонанс экспрессии»), а второй — смычками легато («консонанс экспрессии»). Фундаментальную основу композиции у Г. составляет ритмическая организация, в которой она компонует не только звучание, но и паузи-рование, молчание, о чем говорят даже названия произведений: симфония «Слышу… Умолкло…», «Anasihoketus» (или «Как бы гокет»; гокет — жанр с прерывистым звучанием голосов). Для организации своей ритмики Г. весьма часто использует ряд Фибоначчи (1,1,2,3,5,8,13,21,34 и т. д.), основывая на его пропорциях и краткие музыкальные мотивы, и крупные музыкальные формы.

Одна из излюбленных мыслей Г. — об общности целей у религии и музыки. «Я религиозный православный человек и религию понимаю буквально, как re-ligio, восстановление связи, восстановление legato жизни. Жизнь разрывает человека на части. Он должен восстанавливать свою целостность — это и есть религия. Помимо духовного восстановления нет никакой более серьезной причины для сочинения музыки».

Ст.:

Избранные интервью С. Губайдулиной: «Более всего я ценю одиночество» (М. Скалкина) // Музыка в СССР. 1991 № 3;

«Дано» и «задано» (О. Бугрова) // Музыкальная академия. 1994 № 3;

И это — счастье (Ю. Макеева) // Советская музыка. 1988 № 6;

Об учителях, коллегах и о самой себе (В. Юзефович) // Музыкальная академия. 1994 № 3;