Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Деррида (Derrida) Жак (p. 1930)

Французский философ и эстетик, один из интеллектуальных лидеров 80–90 гг., чьи постструктуралистские (см.: Постструктурализм) идеи стали одним из основных концептуальных источников постмодернистской эстетики (см.: Постмодернизм). Автор теории деконструкции, расшатывающей наиболее прочные элементы классической эстетики. Обновил и во многом переосмыслил в постструктуралистском ключе ту линию в исследованиях культуры и искусства, которая связана с именами крупнейших структуралистов — М. Фуко, Р. Барта, К. Леви-Строса и их последователей — К. Метца, Ц. Тодорова. Специфика эстетических взглядов Д. связана с переносом внимания со структуры как таковой на ее оборотную сторону, «изнанку». Изучение таких неструктурных внешних элементов структуры, как случайность, аффекты, желание, телесность, власть, свобода и т. д., способствует размыканию структуралистского текста и его погружению в широкий социокультурный контекст в качестве открытой системы. Трактуя человеческую деятельность в целом как своего рода чтение безграничного текста мира, Д. снимает оппозицию «логическое-риторическое», заостряя столь актуальную для современной теории познания проблему неопределенности значений.

Взгляды Д. оказали глубокое влияние не только на континентальную, но и на англоамериканскую эстетику, вызвав к жизни Йельскую школу критики, а также многочисленные исследовательские группы в Балтиморском, Карнельском и др. университетах. Философские взгляды Д., чья эволюция отмечена смещением интереса от феноменолого-структуралистских исследований (60-е гг.) к проблемам постструктуралистской эстетики (70-е гг.), а затем — к философии литературы (80 — 90-е гг.), отличаются концептуальной целостностью. Философия остается для него тем центром-магнитом, который притягивает к себе гуманитарные науки и искусство, образующие в совокупности единую систему. Не приемля традиций вытеснения и поглощения философии другими гуманитарными науками, ее превращения в частную дисциплину, Д. способствует укреплению ее институционального статуса, являясь учредителем Международного философского колледжа (1983), а также Группы по изучению преподавания философии.

Философско-эстетический акцент Д. на проблемах дискурсивности, дистинктивности вызывает к жизни ряд оригинальных понятий, таких как след, рассеивание, царапина, грамма, вуаль, приложение, прививка, гибрид, контрабанда, различание и др. Принципиальный смысл приобретает обращение к анаграммам, черновикам, конспектам, подписям и шрифту, маргиналиям, сноскам. Исследование нерешаемого посредством амальгамы философских, исторических и художественных текстов, научных данных и вымысла, дисконтинуаль-ных прыжков между фразами, словами, знаками, отделенными между собой сотнями страниц, опоры на нелингвистические — графические, живописные, компьютерные способы коммуникации, выливаются в гипертекст — подобие искусственного разума, компьютерного банка данных, текстуальной машины, лабиринта значений. В его рамках философский и литературный языки взаимопроницаемы, открыты друг другу, их скрещивание образует метаязык деконструкции. Его применение размывает традиционные бинарные расчленения языка и речи, речи и письма, означаемого и означающего, текста и контекста, диахронии и синхронии, натуры и культуры, мужского и женского и т. д. Однако исчезновение анти-номичности, иерархичности порождает не хаос, но новую конфигурацию философс-ко- эстетического поля, чьей доминантой становится присутствие отсутствия, открытый контекст, стимулирующий игру цитатами, постмодернистские смысловые и пространственно-временные смещения.

Сосредоточивая внимание на языковых обнаружениях философии, Д. приводит язык во «взвешенное состояние», совершая челночные операции между языковой эмпирией и философией. Он обращается к текстам Гераклита, Сократа, Платона, Аристотеля, Руссо, Канта, Гегеля, Ницше, Фрейда, Гуссерля, Хайдеггера, Барта, Леви-Строса, Фуко, Лиотара, де Мана, Альтюссера, Витгенштейна, Фейерабенда, а также произведениям литературного авангарда — Малларме, Арто, Батая, Жабеса, Понжа, Джойса, Делана, Соллерса и др. Д. создает ряд литературно-философских произведений экспериментального плана, сочетающих в постмодернистском духе элементы научного трактата и автобиографических заметок, романа в письмах и пародии на эпистолярный жанр, трагифарсовые черты и галлюцинаторно-провидческие озарения.

Ему принадлежит ряд парадоксальных утверждений, рассчитанных на «философский шок»: восприятия не существует; может быть, я мертв; имя собственное — не собственное; внетекста не существует; схваченное письмом понятие тут же спекается; секрет в том, что понимать нечего; вначале был телефон. Подобные высказывания свидетельствуют о стремлении выйти за рамки классической философии, «начать все сначала» в ситуации утраты ясности, смысла, понимания. Деконструкция — не философия языка вообще или языка бессознательного в частности, но анализ трансцендентальных свойств философского языка и трансгрессий языка литературного. Внимание переносится с того, что раскрывается в тексте путем дешифровки бессознательного, на то, что скрывается в тексте, остается за его рамками в результате тайного удерживания, отсрочки в механизме психического замещения.

Особая роль в теории Д. придается понятию «различания» /diffйrence/ — неографиз-му, синтезирующему стремление установить различие /difference/ и в то же время отложить, отсрочить его /diffйrer/. Если существование предшествует сущности (Ж. -П. Сартр), то смысл человеческой жизни ретроспективен, как бы отложен. Его различание аналогично прочтению уже завершенной книги, в результате которого происходит стирание различий между речевой диахронией и языковой синхронией, становящихся вследствие деконструкции пучками следов друг друга, отложенного присутствия отсутствия.

Одна из существенных задач неклассической эстетики для Д. — проблема деконструкции метафоры. Он различает живые и мертвые, эффективные и стертые, активные и пассивные, горящие и погасшие метафоры, считая необходимым стимуляцию саморазрушения последних в постмодернистском искусстве. Д. подчеркивает метафоричность и метонимизм, тропизм и буквальность языка искусства. Западная метафизика в целом характеризуется им как метафорическая, «тропическая». Специфика постмодернистской метафоры заключается в ее превращении в квазиметафору, метафору метафоры внутриметафизического характера. Миметическое изображение уступает место изображению изображения, экстазу словесной телесности. Д. определяет эстетику постмодернизма как «эстетику непредставимого, непредставленного». Ее центральным элементом становится ритм.

Ритмическая деконструкция распространяется Д. на все виды искусства. В литературе он выделяет круговые, нарциссические конструкции, соединяющие память и обещание посредством повторов, цитат, подобий. Анализируя «событие творчества» Д. Джойса и «ситуацию речи» в его «Улиссе», Д. видит в тексте романа саморазрушающийся артефакт, от которого остается смех и междометие «да». На передний план выступает в постмодернистской литературе невидимая, слепая природа произведения, своего рода неодионисийский «танец пера» (См.: Аполлоническое и дионисийское).

Искусство — своеобразный исход из мира, но не в инобытие утопии, а вовнутрь, в глубину, в чистое отсутствие. Это опасный и тоскливый акт, не предполагающий совершенства художественного стиля. Прекрасное не исчезает, но происходит его сдвиг, смещение, дрейф, эмансипация от классических интерпретаций. В отличие от классической философско-эстетической ситуации, философия утрачивает власть над эстетической методологией, припоминая свой генезис в качестве рефлексии о становлении поэтики.

Оригинальность научной позиции Д. состоит в объединении предметных полей теории культуры и