Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

лингвистики. Сознательная «экспатриация» философской эстетики в эту экспериментальную сферу дает ей новое дыхание, оттачивает методологический инструментарий, подтверждает ее право на существование в постмодернистской ситуации. Дистанциируясь от крайностей структуралистского подхода, Д. избегает соблазна пан-текстуального стирания различий между философией, литературой и литературной критикой. Исходя из противоречивого единства и взаимосвязи, теория деконструкции не смешивает и не противопоставляет строгую философию и литературность, но вводит их в контекст более широкой творческой разумности, где интуиция, фантазия, вымысел — столь же необходимые звенья анализа, как и законы формальной логики. Д. идет значительно дальше канонических тенденций эстетизации философии, предлагая антидогматический, антифундаменталистский, антитоталитарный по духу способ философствования, открывающий позитивные перспективы исследования инновационных процессов в жизни, науке, художественной культуре конца XX в.

Осн. соч.:

L'écriture et la différence. P., 1967;

De la grammatologie. P., 1967;

La dissémination. P., 1972;

La Carte postale. De Socrate à Freud et au-delà. P., 1980;

Psychée. Invention de l'autre. P., 1987;

Du droit à la philosophie. P., 1990;

L'autre cap. P., 1991;

Jacques Derrida par Geoffrey Bennington et Jacques Derrida. P., 1991;

Points de suspension. Entretiens. P. 1991.

H. M.

Детурнемент (détournement, фp. — отклонение, совращение; détour — поворот, извилина; обходной путь; уловка)

Деконструктивистский метод (см.: Деконструкция) культурного производства (арт-деятельности), разработанный и использовавшийся ультрарадикальной группой «Си-туационистский Интернационал» (Internationale Situationiste, 1957–1973, Франция — Северная Европа). Исторически и теоретически ситуационисты являлись наследниками традиций артистического и политического радикализма, достигшего апогея в дадаизме и сюрреализме (и особенно ощутимого в манифестах Андре Бретона). Размышления над проблемой идентификации искусства как особом роде человеческой деятельности обнаружили его целевую близость к некоторым аспектам деятельности политической, точнее — социально-революционной. Цель эта — свобода; свободы творчества всегда требует искусство, но ее можно использовать, участвуя в политической борьбе, для достижения иных свобод. На отказе от взгляда на политику и эстетику как на разграниченные сферы действия (завоевание власти — создание шедевров) основывается понимание радикальными художниками — членами «Ситуационистского Интернационала» — революции как непосредственного дела жизни, а не исполнения неких политических функций. Искусство должно само творить свою революцию, с изменением режима должна меняться сама жизнь. Официальному искусству, определяемому ситуационистами как монополия изолированного института художников на создание предметов роскоши для правящего класса, нужно противопоставить искусство — дело жизни с ее свободой, силой, неожиданностью, подобное невинной и дикой игре. Игра освобождает, крушит гнетущие ценности, возвращает человеку вкус к чувству, более глубокому, чем утонченное удовольствие, присущее созерцанию. Если игра перерастает в страсть, то искусство, способное быть делом жизни, может быть и делом смерти.

В 1957 г. объединились два течения европейского авангарда. «Северная сеть», оставшаяся после заката сюрреализма, была представлена революционными художниками из Международного движения за имажинистский Баухауз (IMIB), среди которых выделялись датчанин Асгер Йорн и бельгиец Кристиан Дотремон. Они отрицали мистические мотивы сюрреализма как реакционные, высказываясь в пользу радикального коллективного действия. Второй группой были леттристы (см.: Леттризм) — парижское неосюрреалистическое течение, призывавшее к тому, чтобы повседневная жизнь проживалась как искусство, делая тем самым бессмысленным выделение последнего в отдельную сферу деятельности.

Контркультура — игра, участие в которой принимают все, а не избранные — предполагает культуру (в ее омассовленном виде) как препятствие и средство. Идея Д. как совокупности приемов художественно- социальной практики ситуационистов заключалась в перекодировке смыслов, деконструкции объектов и связей растиражированных в массовой культуре образов: перестановке их частей, неожиданном введении радикальных элементов в устоявшуюся сюжетику и стилистику продукции массовой культуры, расположении «объектов зрелища» в новом порядке, контексте. Это должно провоцировать в воспринимающем субъекте всплеск субкультурных переживаний, шок, который ведет к осознанию того, что реальность общества зрелища является лишь «материализацией идеологии», а не естественным состоянием природы, мира.

Преобразованные в таком ключе рекламные плакаты и романтические комиксы наполняются политической пропагандой: обворожительные фотомодели настаивают на том, что «освобождение рабочих должно быть делом самих рабочих». Период с 1957 по 1962 г. стал взрывом творчества ситуационистов: «индустриальная живопись» итальянца Галлицио, пытавшегося разрушить рынок искусств, «модифицированные» портреты Асгера Йорна, архитектурные фантазии Констана, теоретические исследования и пропагандистская деятельность Ги Деборда и Рауля Ванейгема.

Ги Дебор в своей главной работе «Общество зрелища», используя отчасти марксистскую методологию социального анализа, но в большей степени вторя Г. Маркузе, следующим образом определил состояние современной культуры: «Жизнь обществ, в которых господствуют современные условия производства, выступает как огромное скопление зрелищ». Под зрелищем он понимал все средства и методы, кроме прямого насилия, которые власть использует, чтобы вытеснить потенциально критические политические интенции и творческие проявления к границам мысли и поведения. «Зрелище» — это общественное отношение. «Радикальный субъект» Рауля Ванейгема в «Революции повседневной жизни» апеллировал к «революционным моментам — карнавалам, в которых частная жизнь празднует свое объединение с возрожденным обществом». Переворотом существующего общества в ходе революционного фестиваля и должен стать окончательный Д. Широчайшее распространение Д. получил во время студенческих волнений в Париже в 1968 г. (в частности, известные граффити «Вся власть воображению!», «Под мостовой — пляж!» и т. п.).

Лит.:

Sadie Plant. The Most Radical Gesture: The Situationist International in a Post- Modern Age. Verso, 1992.

E. Тесленко

Деформация

Художественно-эстетический выразительный прием, преобладающий в визуальных искусствах XX в. Суть его заключается во внесознательном или осознанном отклонении художника от изображения реальных (в смысле возможности их фиксации механическим способом) форм, цвета, отношений видимой действительности. Изучение истории искусства с древнейших времен до наших дней показывает, что фактически Д. более органична изобразительному искусству, чем точное следование (копирование) формам видимого мира, хотя генезис изобразительных искусств обычно связывают именно со стремлением