«Совсем недавно она покинула Москву, театр, друзей, все, чем была наполнена ее жизнь… Приехав в Харбин, Бриннеры поселились в трехкомнатной квартире на Садовой улице Нового Города, недалеко от здания ХСМЛ… Всеми хозяйственными хлопотами ведал Борис Юльевич… а Катерина Ивановна была в своем доме гостьей. Превратить дворницкую в веселое, уютное помещение, быть элегантной, имея две юбки и одно платье, — это она умела, горазда была на всякие выдумки. А когда в ее распоряжении оказались большие деньги, возможность купить все, что ей заблагорассудится, то ей становилось скучно, она отступала на задний план… Здешний русский язык был так же чужд Катерине Ивановне, как английский… Вероятно, она могла бы повторить вслед за Цветаевой: «Мне безразлично, на каком непонимаемой быть встречным…» А кто тут ее понимал? Кто знал ее?»
Для Корнаковой трудные послереволюционные годы были годами счастливой театральной юности. Весь мир сужен был для нее до размеров театра, в котором бурлила настоящая, невымышленная жизнь. Ничего иного в Советской России она просто не видела, не замечала. Но годы шли… Потом был Лондон, где она оказалась просто чужой для всех. А потом они с мужем переехали в Харбин, чей «руссейший облик» поманил и… обманул. А было Катерине Ивановне в ту пору уже 38 лет.
Борис Юльевич, человек умный и проницательный, понимал, что без конкретного дела его обожаемая жена просто физически не сможет существовать. Но где найти это дело? И вот — счастливая случайность! Спектакль в школе ХСМЛ, который Корнакова должна была поставить. Здесь и свела их судьба с Наталией Ильиной, ученицей школы.
На первую репетицию явилось человек семь-восемь. Преподаватель истории, энтузиаст театра, Иосиф Александрович Пуцято представил каждого «женщине в сером меховом пальто, сидевшей в глубине комнаты, у окна, лицом к входу… — вспоминает Н. Ильина. — Светлые пряди волос выбивались из-под неглубокой меховой шапочки, женщина кивала нам, улыбка ее казалась вымученной, неестественной, поза скованной, напряженной… У нее были зеленые глаза узкого разреза, высокий лоб, немного «вдернутый, с топкими ноздрями нос, короткая верхняя губа — лицо это не казалось мне ни красивым, ни некрасивым… Понадобилось время, чтобы я узнала тайну этого изменчивого лица, умевшего в иные минуты чуть не ослеплять красотой, а в иные быть тусклым, как бы смазанным…».
Она была глубоко несчастна, эта немолодая уже по меркам школьников женщина. У Катерины Ивановны Корнаковой было все, по это все не могло заменить счастливой мхатовской поры, полуголодного существования в послереволюционной Москве. Здесь, в Харбине, ей было плохо и одиноко. Катерина Ивановна сблизилась с юной Наташей Ильиной, сделав девочку поверенной в своих делах, мечтах, возвращениях в прошлое.
Страницы книги Ильиной, на которых повествуется о Корнаковой, написаны удивительно живо, эмоционально, с сочувствием этой нелегкой судьбе, с искренней болью. Их недолгая близость оставила неизгладимый след в жизни Ильиной — первое прикосновение к театру, школьный спектакль; потом уроки английского, которые давала Корнаковой Ильина, затем пережитая Бриннерами трагедия, смерть новорожденного ребенка и страшная депрессия Катерины Ивановны; позже — создание театральной студии, когда они увлеченно репетировали «Сверчка на печи» Ч. Диккенса.
«Сверчок на печи» был поставлен на сцене Коммерческого собрания поздней осенью 1935 года, выдержал четыре спектакля при полных сборах — очень неплохо для Харбина, — пишет Н. Ильина. — Теперь когда в книге А. Дикого «Повесть о театральной юности» я увидела фотографии постановки «Свечка» 1-й студией МХАТ, я убедилась в том, о чем тогда лишь догадывалась: наша постановка была точной копией той постановки. Речь, разумеется, идёт лишь о декорациях и мизансценах. Ни Чехова, и Вахтангова, ни Дурасовой среди нас не было. Калеба, Тэклтона, Малютку и остальных диккенсовских персонажей играли молодые любители, актерами никогда не ставшие. Катерина Ивановна обучила нас — насколько хватило ее сил и памяти и насколько позволяла наша восприимчивость — интонациям и жестам тех прославленных актеров».
Об успехе постановки свидетельствовала, например, такая рецензия:
«…Нас зовет к себе кинематограф. Нам, оглушенным грохочущим разлетом колес жизни, нужен примитив, простота красок, белое и черное, без полутонов и нюансов. Кому, думалось, понадобится в Харбине тонкая лирика диккенсовской пьесы, ее высокая человечность, ее тонкая фабульность? Затея? Покушение с негодными средствами?.. И все-таки «Сверчок на печи» начал свою песенку. Песенка эта была услышана. Больше того — стала событием нашей театральной жизни. Тихое слово, сказанное людьми, влюбленными в большое искусство, вдруг оказалось сильнее всех могущественных шумов харбинского дня! Как это знаменательно, как показательно это! Жизнь могла так откликнуться на творчество лишь потому, что сама алкала по такому искусству!.. Студийцы г-жи Корнаковой-Бриннер показали, что при наличии правильных художественных устремлений и большой бескорыстной любви к искусству можно творить и в нашей бестеатральной обстановке!»
Разумеется, слова рецензента о бестеатральной обстановке не следует воспринимать всерьез. Разве может это относиться к городу, где был большой оперный театр и прекрасный оркестр, куда на гастроли приезжали знаменитые артисты из Европы и СССР?
Следующим спектаклем стала гоголевская «Ночь перед Рождеством», позже Катерина Ивановна пригласила в студию эстрадную певицу Софью Александровну Реджи и стала своеобразно инсценировать ее песни.
Вероятно, в истории театра это следовало бы отметить как один из первых режиссерских опытов инсценировки нссни, которые позже получили широкое распространение. Однако описанное Наталией Ильиной представляет особый интерес:
«Первая сцена спектакля: Реджи поет «Шумит ночной Марсель в притоне «Трех бродяг»…», а мы, студийцы, изображаем женщин и мужчин, выпивающих в притоне. Входят «в перчатках черных дама, а с нею незнакомец в цилиндре и во фраке…» Появляется апаш. Танцует с дамой танго. Кто-то кого-то закалывает. Тут наши роли были бессловесны. Вторая сцена: тот же кабак, является матрос и обнаруживает среди женщин свою родную сестру — инсценировка мопассановского рассказа «В порту» (в переводе «Франсуаза»)… Туг были роли со словами и без пения Реджи. Третья сцена шла в других декорациях — летний ресторан в саду, за столиками посетители. Сюда являются шарманщик и цыганка. Опять бессловесные роли, снова пение Реджи…»
В студии Катерины Ивановны занимался и Юрий Хорош, будущий театральный режиссер. Он был так увлечен драматическим искусством, что не пропускал ни одной харбинской премьеры, всеми доступными способами пытался пробраться в театр на репетицию и мог, затаившись в темном зале, часами наблюдать за рождением спектакля. В начале 1940-х годов актриса Давыдова по просьбе Хороша и нескольких его соучеников создала в Харбине «Юную драматическую труппу». Репертуар был чрезвычайно интересным: ставили пушкинских «Цыган», «Романтиков» Э. Ростана, «Медведя» и «Предложение» А.П. Чехова… А в середине 1940-х Юрий Хорош играл уже в известной труппе В. Томского. В 1946 году он возглавил КРСИ — Коллектив работников сценического искусства, который дебютировал 1 октября же года спектаклем «Звезда экрана» А. Раскина и М. Слободского. Эта труппа просуществовала до 955 года, до отъезда всех ее участников в СССР. По воспоминаниям Е. Таскиной, участницы этого любительского коллектива, за годы существования театр выпустил 115 премьер, показав всего 325 спектаклей. Играли и пьесы современных советских авторов — В. Катаева, К. Симонова, В. Гусева, И. Штока, Л. Шейнина, и мировую классику: Ч. Диккенса, О. Уайльда, Мольера…
В 1951 году труппа объединилась с профессиональной труппой В. Томского и оркестром под управлением А. Бибикова — театр КРСИ вышел на совершенно новый уровень. А 28 мая 1955 года был дан последний спектакль, после которого коллектив почти в полном составе уехал на Родину.
Юрию Хорошу повезло — ему не пришлось работать в совхозе, он попал в театр, в маленький сибирский город Минусинск, храпящий память о сосланных туда декабристах и петрашевцах. Но Хорош проработал там недолго, он уехал в Мурманск, где служил в областном театре, а затем в Петрозаводск, где сначала работал в театре, а потом его увлекла работа на телевидении.
О работе Хороша в Петрозаводске вспоминал А. Цунский: «Юрия Львовича многое удивляло у нас… Однажды он ставил спектакль, где один из актеров должен был носить фрак, и был очень удивлен и расстроен, когда выяснилось, что ни один человек из запятых в спектакле понятия не имеет, как носить
