Зинаида Серебрякова

и в отражении. Этот милый и наивный натюрморт окажется предшественником множества превосходных натюрмортов художницы, созданных в зрелый период ее творчества.

Автопортрет не только необычен, даже неожидан, но и очень современен, хотя написан, казалось бы, в привычной для Серебряковой чисто реалистической манере. Глядя на него, ясно ощущаешь, что художница чутко воспринимала и перерабатывала — скорее всего, чисто интуитивно — впечатления не только от классической, но и от современной ей живописи, как западной, так и русской, и особенно портретной живописи Валентина Серова, к которому она относилась с подлинным почитанием. Можно даже с полным правом утверждать, что «За туалетом» — одна из вершин русского модерна или, как его часто именовали в те годы, Нового стиля, Art Nouveau во французском варианте или Yugendstil в немецком. (Необходимо различать термины «модерн» и «модернизм»; последний применяется обычно к новаторскому, «левому» искусству XX столетия, к искусству авангарда, и обнимает множество его течений.)

Модерн — стиль, пришедший в Россию из Западной Европы в начале девяностых годов и расцветший, особенно в архитектуре и прикладном искусстве, к середине 1900-х, — наложил свой отпечаток на творчество таких крупных русских живописцев, как М. Врубель, В. Серов, К. Коровин, М. Нестеров, ранний В. Кандинский, а среди «мирискусников» — Л. Бакст, К. Сомов, А. Бенуа. Более того, они сами стали создателями модерна в России в эпоху, которую в Германии называют Jahrhundertwende — «поворот столетий», что точнее определяет движение и характер времени, чем французское Fin de siecle («конец века»). Это был первый стиль Нового времени, отказавшийся, по меткому выражению Д. Сарабьянова, от прямого диалога с натурой. Модерн возвел в принцип условность, остроту и парадоксальность изображения; включил в свою иконографию миф, сказку, мечту, темы света и тьмы, добра и зла, возвышенной любви и вожделения; стремился к синтезу искусств, к замене станковой картины панно и росписью, к широчайшему использованию орнамента.

Все это на первый взгляд имеет мало отношения к живописи Серебряковой, ясной и жизненно правдивой в своей основе. Однако именно автопортрет «За туалетом» неопровержимо и убедительно доказывает, что в решительно захватившем в эти годы часть русской живописи модерне (уже, впрочем, оттесняемом ко времени написания автопортрета новыми, более «революционными» исканиями и течениями) характерные его содержательные и стилевые особенности зачастую органически соединялись «с реализмом и чертами импрессионизма»[44]. В творчестве Серебряковой — и особенно в автопортрете «За туалетом» — мы встречаемся как раз со слиянием реалистического взгляда на мир (причем принципиально реалистического, что характерно для всего ее мироощущения) с несомненными и весьма существенными и даже типичными для произведений модерна чертами.

Недаром Е. Е. Лансере в письме К. А. Сомову, сравнивая это произведение с более ранними работами сестры, дает ему очень точное определение: «Вещь несравнимо значительнее — полукартина, полуавтопортрет, маслом, почти в натуру: дама deshabillee (в домашнем, утреннем платье, полуодетая, фр. — А. Р.) расчесывает себе волосы, автор себя видит в зеркале, так что часть предметов на первом плане повторяется вдвойне (свечи). Все очень просто, все точная копия натуры, но вместе с тем Шура (Александр Бенуа. — А. Р.) находит, что в ней есть “стиль”»[45] (имеются в виду, несомненно, стилевые особенности модерна). Эта «зеркальность», отраженность изображаемого, двойная — хотя в данном случае непреднамеренная, подсознательная — отстраненность его от зрителя, пребывание модели и окружающего ее предметного мира, по выражению Д. Сарабьянова, «на грани посюстороннего и потустороннего бытия»[46]является одним из излюбленных приемов модерна. Еще более показательны ритмизованность решения картины и характерная для модерна «остановленность» действия во времени. И вместе с тем живая — и живительная — непосредственность видения решительно отличает «За туалетом» от таких, например, произведений, как «Ужин» Л. Бакста и его же портрет Зинаиды Гиппиус, где на первый план выступают стилевые поиски и изыски, делающие эти безусловно прекрасные работы типичными образцами чистого, «беспримесного» модерна. Серебрякова, как уже говорилось, воплотила в этом автопортрете некоторые черты стиля совершенно интуитивно, будучи чрезвычайно чуткой художественной натурой. Модерн — и это одна из его особенностей — широко предоставлял художнику «право на разновариантные стилизации»[47], не принуждая его менять органически присущий ему взгляд на мир; это дало Серебряковой возможность свободно (по всей вероятности, совершенно безотчетно, но тем более естественно) использовать элементы стиля, обогатившие ее произведение, сделавшие его интересным и привлекательным.

Автопортрет «За туалетом», посланный Серебряковой в Петербург по настоянию брата Евгения, получил всеобщее признание на VII выставке Союза русских художников, где он экспонировался вместе с тринадцатью другими работами Серебряковой, созданными в 1906–1909 годах. Это было второе выступление художницы «на публике». За месяц до того она экспонировала две ранние работы — «Автопортрет» 1905 года и несколько более поздний «Портрет няни» — на выставке современных русских женских портретов, устроенной С. К. Маковским в редакции журнала «Аполлон». Они очень доброжелательно были отмечены в печати — в каталожной статье Г. К. Лукомского и в «Художественном письме» А. Н. Бенуа. Но, по сути, именно автопортрет «За туалетом» стал подлинным открытием нового дарования, отмеченным не только блестящей статьей Бенуа, но и рядом других отзывов. Как обычно, сдержанный и всегда безупречно объективный В. А. Серов высказался об этой работе: «Автопортрет у зеркала — очень милая, свежая вещь»[48], — а к остальным выставленным полотнам художницы отнесся строже. Бенуа же, безусловно выделяя автопортрет племянницы, замечал: «Другие произведения Серебряковой (были выставлены портреты крестьян, в том числе «Пастух» и «Нищий», портрет студента, пейзажи «Весной», «Зимний день», «Зеленя». — А. Р.) — дальнейший комментарий к ее искусству. Все они поражают жизненностью, простотой и прирожденным мастерством»[49].

Три работы Серебряковой — автопортрет «За туалетом», «Зеленя» и «Молодуха» (портрет Марии Жигулиной) — были приобретены с выставки Третьяковской галереей.

Возвращаясь к отзыву Бенуа, хочется подчеркнуть здесь два его положения. Глубоко верны слова о «прирожденном мастерстве» Серебряковой — ведь она была, по существу, самоучкой, ставшей благодаря таланту, помноженному на упорный труд, великолепным и оригинальным живописцем, всегда идущим своим путем. Не менее важно, что Бенуа отмечает среди основных достоинств ее работ их настроение: «Они все веселые, бодрые и молодые». Это качество живописи Серебряковой — если не «веселость», то, во всяком случае, бодрость, — в ту пору вполне естественное, и в последующие периоды ее весьма нелегкой жизни оставалось всегда неизменным, подчас вступая в резкое противоречие с ее повседневным мироощущением, да и с замкнутым, самоуглубленным характером.

Несколько отступив в нашем повествовании от его основной темы — жизни и творчества Зинаиды Серебряковой, — напомним, что VII выставка Союза русских художников была последней, в которой совместно с московскими основоположниками Союза, в большинстве своем «младшими передвижниками», участвовали бывшие члены «Мира искусства», ликвидированного в 1904 году. Предлогом для уже давно назревавшего разрыва между «москвичами» и «петербуржцами» (за исключением В. Серова, крепко связанного с основной группой «мирискусников») стали критические высказывания А. Бенуа в адрес некоторых «москвичей». В декабре 1910 года в Петербурге открылась выставка воссозданного, но сильно отличавшегося от прежнего, «Мира искусства»; с этих пор участие Серебряковой в организованных им выставках стало «само собой разумеющимся»[50].

«В чаду энтузиазма»

Итак, в 1909–1911 годах Серебрякова проводит в Нескучном весенне-летний сезон, а иногда захватывает осень и даже зимние месяцы, обитая в «большом доме» или на хуторе с двумя маленькими сыновьями и их няней. По возможности живет с семьей в любимом имении и Борис Анатольевич, хотя ему и приходится часто отправляться в длительные командировки — экспедиции в различные области Сибири для