определения мест, пригодных для прокладки железных дорог. Екатерина Николаевна также старается по мере обстоятельств (когда в семьях ее старших дочерей все здоровы) проводить как можно больше времени в Нескучном, чтобы предоставлять Зинаиде Евгеньевне возможность спокойно работать. И несмотря на заботы о доме и детях, на частые тревоги, связанные с задержками возвращения мужа, Серебрякова постоянно совершенствуется в творчестве благодаря интенсивному труду над картинами и этюдами, занимавшему, по сути дела, все ее время. «Зинуша не принимает почти никакого участия в нашей жизни, так как весь день рисует», — пишет Екатерина Николаевна сыну. А сама Зинаида Евгеньевна сообщает брату в те же дни: «Я больше рисую, но по-прежнему в отчаянии от своей живописи!»[51] Эта неудовлетворенность своей работой будет присуща Зинаиде Евгеньевне на протяжении всей ее жизни. И только в глубокой старости в воспоминаниях об этом времени прозвучат другие ноты: «В Нескучном… и природа, и окружавшая меня крестьянская жизнь своей живописностью волновали и восхищали меня, и я вообще жила в каком-то чаду энтузиазма» [52].
1910 и 1911 годы отмечены в творчестве Серебряковой не только интенсивной работой над любимой «крестьянской тематикой» и пейзажами, но и созданием ряда весьма удачных портретов. Первым среди них — по значению в творчестве художницы — следует считать портрет Ольги Константиновны Лансере, жены Евгения Евгеньевича, гостившей в Нескучном, пока в их имении Усть-Крестище близ Курска по проекту Николая Евгеньевича перестраивался жилой дом. Свою невестку, с которой она была очень дружна, Зинаида Евгеньевна писала не впервые. Уже в 1907 году она начинала ее портрет. Но теперь, после блестящего успеха автопортрета «За туалетом» она вновь возвращается к мысли запечатлеть близкую ей по душевному складу и внешне очень привлекательную молодую женщину. Серебрякова не сразу приходит к окончательному решению композиции портрета. Сперва в большом эскизе карандашом и темперой она изобразила модель в почти профильном повороте. Затем Зинаида Евгеньевна обращается к решению более спокойному, «картинному», в какой-то мере повторяющему тему автопортрета «За туалетом» — впрочем, сильно преобразуя ее: молодая женщина в открытой сорочке с обнаженными плечами придерживает рукой распущенные волосы одной из своих тяжелых кос, смотрясь в маленькое круглое зеркальце, которое держит в другой, полуобрезанной краем холста, руке. Большая роль принадлежит окружающему пространству — скромной комнате, залитой солнцем, за открытым окном которой видна ветка с листьями, а далее — начинающие желтеть поля. Часто пишут, что Серебрякова повторяет в женских портретах, среди которых и упомянутый выше, свой тип внешности, черты своего лица. Думается, это не имеет большого значения; важно то, что портрет этой прекрасной черноглазой, чернобровой и черноволосой женщины также превращается в великолепную картину благодаря спокойному и благородному образному решению, композиционной и цветовой уравновешенности, мягкому освещению, исходящему от двух источников одинаковой интенсивности — открытого окна справа и, очевидно, другого окна, которое должно находиться слева от портретируемой. Эта трудная задача цвето- и светописи решена мастерски.
Летом 1911 года там же, в Нескучном Серебряковой написан портрет другой ее невестки — жены брата Николая Евгеньевича Елены Казимировны Лансере. Эта работа близка автопортрету и портрету Ольги Константиновны и по осознанному картинному решению, и по особой завершенности созданного образа. Молодая женщина стоит в светлой комнате «большого дома» в Нескучном; в открытую дверь, на фоне которой изображена портретируемая, видна вторая просторная комната с частью меблировки. Серебрякова опять решает задачу передачи двойного источника освещения, благодаря чему усиливается ощущение связи модели с окружающим ее пространством. Естественность позы подчеркнута движением рук. Так же тщательно, как в упомянутых выше портретах, выписано лицо с тонкими чертами и спокойным взглядом больших глаз. Темное платье молодой женщины четким силуэтом выделяется на фоне светлой стены и дальнего окна, что придает портрету-картине особую остроту. Это произведение было высоко оценено по прошествии многих лет таким тонким знатоком живописи, как А. П. Остроумова-Лебедева: «Портрет превосходен, очень хороша поза. Она стоит, на что-то облокотившись правым локтем. Рука висит вниз и соприкасается с пальцами левой руки. Фигура в черном, без украшений и какого бы то ни было яркого пятна. В портрете много грации, художественного творческого откровения. <…> И почти никакого сходства. Вообще ее портреты часто бывают непохожи. Все изображаемые ею женщины напоминают саму художницу. И нужно ли сходство. <…> Невероятно трудно связать эти два элемента — сходство с моделью и художественную цельность работы»[53]. Надо сказать, что заявления о несходстве модели с изображением не раз встречаются в суждениях о женских портретах Серебряковой, особенно применительно к раннему периоду ее творчества. Действительно, во многих работах — особенно тех, где перед нею вставали сложные, «картинного» свойства задачи, — проблема сиюминутного сходства отступала перед необходимостью более глубокого выражения душевной сущности натуры, ее личностной значимости, независимой от «общественного статуса».
Примерно тогда же Серебрякова пишет, в числе других, два портрета друзей семейства Лансере — Серебряковых, гостивших у них в Нескучном: поэта-символиста Георгия Ивановича Чулкова и его жены Надежды Григорьевны. Эти изображения супругов никак нельзя считать «парными» по решению. Первое — явно очень быстро написанный, даже чуть незаконченный (не полностью прописан фон, что редко встречается в ранних работах Серебряковой), достаточно традиционный и спокойный по композиции поясной портрет, в котором для живописца главное — не только передача внешнего сходства, но и душевного состояния человека. Над портретом же Надежды Григорьевны художница работала сравнительно долго. По разработанности и сложности композиционного решения он ближе к описанным выше женским портретам, хотя и отличается от них тем, что создавался не в помещении, а в саду, в окружении густой зелени и стволов тенистых деревьев. С таким же глубоким вниманием и симпатией, как портреты своих невесток, Серебрякова создает образ этой молодой женщины с небанальным, энергичным лицом. И, несмотря на то, что портрет написан «на воздухе», художница не пытается (как не будет пытаться и в своем дальнейшем творчестве) решить его «импрессионистически» — подвижными мазками, передающими движение света и воздуха, уравнивающими в значении все элементы картины. В основу живописного решения здесь положена та же установка на предельно точное воспроизведение «предмета изображения», что и в других работах Серебряковой в этом жанре. Художница стремится как можно выразительнее передать характерный облик модели и особенности этого уголка сада.
К работам, прежде всего, психологического плана принадлежат два превосходных портрета — дяди, Михаила Николаевича Бенуа (1910), и Екатерины Николаевны, написанный на полтора года позже. Очень сдержанные по живописному решению и композиции, без всяких «изысков» и «придумок», они поражают точностью характеристик, вполне реализованным стремлением передать душевную жизнь модели и ясно выраженной любовью живописца к портретируемым. В первую очередь это относится к портрету матери, как никто понимавшей Зинаиду Евгеньевну как человека и ценившей ее как большого живописца, самоотверженно поддерживавшей ее в тяжелые времена. Поэтому так впечатляет этот прекрасный портрет уже немолодой женщины с проницательным взглядом удлиненных глаз и доброй полуулыбкой.
Так же убедителен написанный несколько позднее, в 1913 году, самый проникновенный портрет мужа, чьи душевные качества — доброта, твердость духа — в различных жизненных ситуациях очень поддерживали Серебрякову, отнюдь не легко воспринимавшую действительность даже в пору относительно благополучной первой половины 1910-х годов.
В эти столь плодотворные годы Зинаидой Евгеньевной были созданы еще несколько автопортретов. Один из них — «Девушка в шарфе» (1911) — восхищает особым чувством молодой радости и как будто опровергает мнение ряда близких знакомых о ее застенчивости, «дикости» и подчас болезненной чувствительности. Именно этот автопортрет яснее всего демонстрирует, что в моменты творчества у Серебряковой рождалось особое, гораздо более оптимистическое, чем в повседневности, отношение к окружающему. Большие ясные глаза, улыбающиеся губы, причудливые складки как бы второпях наброшенного на голову голубого с красными включениями шарфа — все это создает ощущение юной и счастливой жизни.
Очень интересны и многозначительны автопортреты «Пьеро» и «Этюд девушки». Кажется, отнюдь не случайно художница назвала их впоследствии так «безлично». Цель обеих работ — не провозглашаемая, конечно, Серебряковой, но, по-видимому, существовавшая, — создание романтического портрета-картины. Во время своего пребывания в Париже она познакомилась и с портретами французских мастеров восемнадцатого столетия, и с произведениями живописцев-романтиков первой половины века
