некоей универсальностью. «С ней соединиться, это значит со всеми». Все же роман Чулкова откровенно вторичен. Сцена соблазнения и бегства княжны списана из хлыстовских 1лав романа Мельникова- Печерского На горах1. Сцена заманивания и убийства мужского героя слишком напоминает финальное дейст-иие Серебряного голубя. Отношения Безсемянного-Распутина с «темными силами» напоминают аналогичный сюжет в Романе-Царевиче Гиппиус. Религиозные искания вновь связываются с подпольной политической работой; православная церковь изображается бессильной и коррумпированной; интеллигентный герой конкурирует с сектантским лидером из-за женщины; финальное убийство символизирует слабость интеллигенции.
АЛЬТИНО
Это он совершил. Этим-то и соединился он с ними; а Липпанченко был лишь образом, намекавшим на это; это он совершил; с этим вошла в него сила, —
говорится в романе Петербург2 о его герое Дудкине. Совершил это с Дудкиным один из самых загадочных персонажей романа, «персиа-пин из Шемахи»3 со странным именем Шишнарфнэ. Исследователи справедливо указали на то, что национальность связывает этого Шишнарфнэ с Заратустрой'1; но его родной город находится не в Персии и не имеет отношения к Ницше.
В русской и, вероятно, мировой литературе Шемаха упоминается впервые после Золотого петушка, где это закавказское селение игра-
ет важнейшую роль: оттуда исходит угроза царству Дадона, там убивают друг друга его сыновья, там Дадон встречает шамаханскую царицу. В Шемаху, действительно, ссылали скопцов из разных мест России. Ассоциацию с Золотым петушком подтверждает характеристика Зои Флейш, подруги Шишнарфнэ и Липпанченко, как «жгучей восточной брюнетки»1. Вновь оживает известный нам треугольник: Шишнарфнэ замешает скопца, Дудкин — Дадона, восточная брюнетка — шамаханскую царицу. Упоминание Шемахи надо читать как интертекстуальную ссылку: не раскрывая своего источника прямо, Белый оставляет в высшей степени специфическую улику, по которой читатель в конце концов сумеет распутать цепь преемственных текстов2.
В опере Римского-Корсакова Золотой петушок звездочет пел голосом альтино, которым пели итальянские кастраты. В Петербурге Шишнарфнэ представлен как оперный певец, и поет он голосом «совершенно надорванным, невозможно крикливым и сладким»3. С преемственностью Шишнарфнэ от пушкинского скопца связано и его загадочное имя: Шишнарфнэ читается как знак отсутствия в таинственном месте, 'шиш на рфнэ'. Такое имя выразительно противостоит именам типа Дадон и Дарьяльский, как отрицание — утверждению. Итак, особые приметы этого загадочного героя — родина, голос и имя — поддаются интерпретации на основании текста-предшественника. В сложном искусстве идентификации литературной личности пересечение столь редких признаков, наверно, следует признать достаточным. Но тогда и его действия приобретают новый смысл.
Когда Дудкин рассуждает в духе Ницше, Блока и Дарьяльского «о необходимости разрушить культуру, потому что период историей изжитого гуманизма закончен [...]: наступает период здорового зверства», то рядом с ним — наш шемаханский персонаж. Такую же роль несколько лет спустя будет играть образ скопца Аттиса в тексте, порожденном блоковским «крушением гуманизма». Дадон и скопец, Мышкин и Рогожин, Дарьяльский и Сухоруков, Дудкин и Шишнарфнэ, Катилина и Аттис — такова эта серия. В ее контексте легче понять авторитетные предостережения Степки, знавшего целебеевских сектантов и сразу распознавшего природу Шишнарфнэ: «Нет, барин, коли уж эдакие к вам повадились, тут уж нечего делать; и не к чему требник... Эдакие не ко всякому вхожи; а к кому они вхожи — тот — поля их ягода»*.
В своем безумии, индуцированном Шишнарфнэ, Дудкин перевоплощается в петуха:
Если бы со стороны в ту минуту мог взглянуть на себя обезумевший герой мой, он пришел в ужас бы: в зеленоватой, луной освещенной каморке он увидел бы себя самого, ухватившегося за живот и с надсадой горланящего в абсолютную пустоту над собою; вся закинулась его голова, а громадное отверстие орущего рта ему показалось бы черною, небы-тийственной бездной.
Сходство с пушкинским петушком, кричащим на спице, подчерки- нается топографией Петербурга. Как указывали исследователи1, чер-члк Дудкина — самая высокая точка романа и показанного в нем юрода; именно здесь происходит превращение Дудкина в кукарекающего петуха, который своим криком, как у Пушкина, пророчит конец царству. В этой сцене Белый повторяет процедуру, которую уже использовал в СР. Дудкин превращается в петуха так же, как это де-иал Дарьяльский, и делает он это вновь под влиянием мистического персонажа, наследника пушкинского скопца. Тот же мотив можно нидеть в бредовой сцене, в которой Дудкина куда-то уносили «для гнершения некоего там обьщенного, но с точки зрения нашей все же i пусного акта». Сон этот играет центральную роль в жизни Дудкина и но всем сюжете романа. С него началась болезнь Дудкина, и он повлиял на прекращение его ницшеанской проповеди, а также на его решение расправиться с Липпанченко. Сама сущность «гнусного ;пста», свершившегося в этом сне, осталась намеренно неразъясненной2; но при свершении акта Дудкин произносил слово «Шишнарфнэ». Дудкин бредил своим новым знакомым, «чуть было недавно не павшим жертвою резни» (268), а по пробуждении «не помнил, совершил ли он акт, или нет». Возможно, речь идет о кастрации, спрятанной в ткани интертекстуальных ссылок. На вершине своего бреда Дудкин сливается не только с пушкинским петушком, но с пушкинским же скопцом3.
В Петербурге структура персонажей Серебряного голубя обогащается новыми элементами, но сохраняет основную композицию, воспринятую из Золотого петушка. В Петербурге эта сказка Пушкина уходит в более глубокий план, а на поверхность выступает Медный всадник, в СГотсутствующий. Пушкинский Дадон в СГ превращается в Дарьяльского, а в Петербурге раздваивается на Дудкина и Аблеухо-ва-младшего. Пушкинский скопец в СГ раздваивается на Кудеярова и Сухорукова, а в Петербурге вновь появляется из Шемахи в виде Шишнарфнэ, передав некоторые признаки другим старшим персо-
нажам. Петушок как магический посредник замещается тикающей бомбой и скачущим повсюду Медным всадником. В новой художественной среде символы обрастают иной тканью; базовая структура ветвится и усложняется. Романтический конфликт отщепенца и народа, которого было достаточно для СГ, в Петербурге осложняется историческим опытом. В большом интертекстуальном пространстве Белый восстанавливает ту симметрию, которая была заложена в заключительных строчках Золотого петушка, где Дадон убивает скопца и сам гибнет. В финале Петербурга, в акте последнего сопротивления, Дудкин убивает Мудрого Человека из Народа и своего политического отца, Липпанченко, и сходит с ума верхом на его трупе.
САТУРН
В Петербурге герой видит своего отца скопцом: «Издали можно было принять то лицо за лицо скопца, скорей молодого, чем старого»1. В этом Николай Аполлонович продолжает традицию Дадона («А, здорово, мой отец», — приветствует тот скопца) и Рогожина (отец которого на портрете похож на скопца и скопцов «уважал очень»2). В сравнении с фрейдовским мифом об Эдипе, в котором отец оскопляет сыновей или угрожает им кастрацией, в нашем метанарративе представлена противоположная ситуация: сыновья оскопляют отца, или по крайней мере считают его оскопленным. В Петербурге этот символизм получает оформление в мифе о Сатурне, важнейшем для всего романа. Сатурн оскопил своего отца и съел своих детей. Этот бог античной утопии. Золотого века, царства всеобщей сытости и справедливости множество раз появляется в тексте, чаще всего в бреде Николая Аблеухова в 6-й главе. Воплощая центральный сюжет отношений между отцом и сыном, Сатурн чудесным образом соединяет известные уже мотивы, утопию с одной стороны, кастрацию с другой3; не хватает только отсылки к русскому сектантству. Она дается с помощью тонкой языковой игры.
Все падало на Сатурн; {...] все вертелось обратно — вертелось ужасно. — «Cela... tourne...» — в совершенном ужасе заревел Николай Аполлонович, окончательно лишившийся тела [...] — «Нет, Sa... tourne...*
В бреду Аблеухова, созвучие французских слов связывает античного бога с русскими хлыстами. Ритуальное верчение было главной особенностью их культа, и Белый воспроизводил его в жизни и в литературе. «Стиль А. Белого всегда в конце концов переходит в неистовое круговое движение. В стиле его есть что-то от хлыстовской стихии»,—
Орфографические ошибки Белого полны смысла н этом контексте писал Бердяев1. «Андрей Белый ходит в кругу, как хлыст, и заставляет кружить все, что знает, все, что любит — мир, идеи, революцию», — писал Евгений Лундберг2.
Поучительно видеть, как попытки преодолеть идею вечного возвращения вели к неогегельянским спиральным образам, но возвращали к грубой и буквальной метафорике вращения. В 1912 году Белый искал синтез между линейной теорией эволюции и цикличностью вечного возвращения. Искомая позиция между Дарвином и Ницше воплощалась в знакомых телесных метафорах:
Догмат нашего символизма не знает ни эволюции, ни возвращения: он — перевоплощается. Человек в том круге есть точка: но и точка есть круг; [...] Философия мига — вырванное из груди и вперед побежавшее сердце; сердце хочет вращения: и сердце времени на себя повернулось [...]: круговое вращение сердца, круг из пурпура крови3.
В другом тексте Белый пытается опровергнуть свою же центральную идею. Вращение становится основной формой
