эти триумфальные гастроли спектакль на сцене парижской Оперы. Русская труппа покинула Париж в ореоле славы. Один из ведущих критиков писал: «Первый сезон балета Дягилева должен быть вписан золотыми буквами в историю русского балета. Сказать, что он имел успех — значит ничего не сказать. Это был триумф, событие художественной жизни Парижа». Коммерческий успех предприятия лично для Дягилева также оказался в высшей степени удовлетворительным.
Парижские театралы с нетерпением ожидали приезда русской труппы на следующий год. Дягилев тщательно готовился к этим гастролям, справедливо полагая, что новые спектакли ни в коей мере не должны уступать прошлогодним. Он заказал Стравинскому писать музыку к балету на сюжет «Жар-птицы», а Фокину поручил готовить балет «Шехеразада» по симфонической поэме Римского-Корсакова (музыку переделывал Бенуа). Кроме того были подготовлены «Жизель» и «Карнавал». Дирекция парижской Оперы вступила в переговоры с Дягилевым и предложила ему свою сцену на весь период гастролей. На этот раз кульминацией программы стала «Шехерезада», поражавшая роскошью оформления (декорации и костюмы были выполнены Бакстом), музыкой и эффектной хореографией Фокина. К концу спектакля зал буквально бушевал и приходилось прерывать действие, чтобы зрители успокоились.
Блистательная «Жар-птица» также имела необычайный успех. Исполнявшая главную партию Карсавина и композитор Стравинский сразу обрели европейскую известность.
Стойкий и все возраставший интерес к русскому балету за границей навел Дягилева на мысль создать свою частную постоянную балетную труппу. Задача эта была не из легких. Все знаменитые танцовщики были из Мариинского или Большого театров, и казалось маловероятным, что они согласятся покинуть императорскую сцену ради частной труппы. Однако Дягилеву удалось привлечь в свой балет Фокина и Нижинского. В качестве примы-балерины он ангажировал Карсавину, а ведущим танцовщиком на характерные танцы взял Больму. Таким образом, труппа в общих чертах оформилась. Танцовщиков на небольшие роли и кордебалет Дягилеву пришлось набирать отовсюду и потом много работать с ними, чтобы довести их мастерство до надлежащего уровня.
Для очередного сезона он заказал Стравинскому писать балет «Петрушка» (декорации к нему готовил Бенуа). Кроме того на музыку Вебера Фокин подготовил один из лучших своих балетов «Призрак розы», а на музыку Равеля — балет «Дафнис и Хлоя». Этому третьему сезону Дягилев придавал особенное значение. Он говорил, что Париж уже завоеван русским балетом, теперь осталось самое трудное — закрепиться в нем. Впрочем, тревога его оказалась напрасной. Успех «Петрушки», «Розы» и «Садко» (по опере Римского- Корсакова) превзошел все ожидания. Из Парижа труппа отправилась на гастроли в Лондон и здесь также сорвала бурю оваций. Конечно, приписать одному Дягилеву феноменальный успех русского балета было бы несправедливо — это была заслуга всей труппы, включавшей в себя чрезвычайно много одаренных и по- настоящему талантливых людей, но именно Дягилев сумел объединить и направить их творчество в нужном направлении. Во всем — в выборе репертуара, в подборе хореографов, в выдвижении артистов и художников — чувствовалась рука «гениального импресарио», который вникал буквально во все детали постановок и умел извлечь из каждого то лучшее, что тот мог дать. Вместе с тем Дягилев очень ловко вел дела труппы и сумел, несмотря на финансовые трудности, сделать доходным такое дорогое и сложное предприятие, как организация балетных спектаклей.
Шквал восторженных откликов создал Дягилеву популярность не только в Европе, но и в России. Для лондонских гастролей ему удалось заключить контракт сразу с двумя примами: Кшесинской и Павловой. Для Кшесинской Дягилев включил в репертуар «Лебединое озеро» (сократив его почти на треть, чтобы сделать более выразительным и динамичным), а для Павловой восстановил «Жизель». В следующие годы репертуар труппы постепенно расширялся. В 1912 г. Дягилев привез в Париж уже 16 балетов (14 из них были поставлены Фокиным). К каждому новому сезону он старался подготовить несколько новых спектаклей, смело экспериментировал и постоянно искал новые формы. Он отказался от работы с Фокиным, хореографии которого русский балет был обязан своей славой, выдвинув на его место Нижинского и других молодых балетмейстеров. Некоторые новинки балета Дягилева были настолько необычны и смелы, что публика не сразу принимала их. Так, в 1913 г. появился небольшой балетный спектакль «Игры» — первая попытка поставить балет на тему спорта в современной обстановке. (Действие его происходило на теннисном корте, артисты танцевали в теннисных костюмах с ракетками в руках, декорация изображала фасад многоэтажного дома.) В этот же сезон была поставлена буйная и яркая «Весна священная» Стравинского (с декорациями и костюмами Рериха), переносившая зрителей во времена древней, языческой Руси.
Даже в годы мировой войны, когда Европе было совсем «не до танцев», Дягилев, всячески изворачиваясь и приспосабливаясь к обстоятельствам, сумел сохранить труппу (в эти годы она гастролировала в нейтральных Испании и Португалии, а также совершила турне по Америке). В послевоенную эпоху положение также оставалось чрезвычайно сложным. В 1918–1920 гг. труппа переживала невероятные материальные трудности. Только в 1920 г., переехав в Лондон, русский балет начинает возрождаться. Сенсацией сезонов 1919–1921 гг. были восстановленный Дягилевым балет Чайковского «Спящая красавица», «Треуголка» (на сюжет Аларкона) и «Пульчинелла» (на музыку Перголезе, идея и тема балета принадлежала самому Дягилеву). Каждый из них был своеобразен и не походил на другие.
Вообще Дягилеву было глубоко чуждо стремление замыкаться в каких-то раз и навсегда опробованных и отработанных схемах. Это хорошо видно по тому, как менялся круг его помощников. Так, после войны он берет на роль главного балетмейстера Мясина, работа над декорациями поручается, помимо Гончаровой и Ларионова, Пабло Пикассо и Матиссу, кроме Стравинского и Прокофьева для него пишут музыку ведущие французские композиторы. Начало 20-х гг. было особенно богато исканиями. Музыка прошлого, старые сюжеты объединяются с опусами современных художников, представляющих новейшие течения в изобразительном искусстве. Выбор жанров и их пестрое разнообразие так же поразительны. Наряду с классическим балетом и старыми опробованными вещами ставятся балеты-комедии, балеты- буффонады, пантомимы, сюрреалистические балеты, бурлескные балеты с пением, балеты-пасторали, формалистические балеты и т. д. Дягилев не раз пробовал создать балет на современную тему. В 1927 г. был поставлен конструктивистский балет «Стальной скок» на музыку Прокофьева, представлявший собой сплав нового в музыке, хореографии и художественном оформлении. Он раскрывал тему новой и далекой теперь для Дягилева Советской России — восстановление промышленности, пафос и энтузиазм трудовых масс, воспевал завод и машины. Декорации, созданные Якуловым, изображали движущиеся металлические части, вплоть до настоящих молотов. Эта работа была неоднозначна оценена современниками. Многие (в том числе старый друг Дягилева Бенуа) упрекали его в излишнем модернизме. Но Дягилев остался верен избранному пути. Только в последние годы жизни, увлекшись собиранием старинных книг и рукописей, он несколько охладел к балету. Умер Дягилев совершенно неожиданно в августе 1929 г. в Венеции.
Мария Ермолова — Анна Павлова — Любовь Орлова
Ермолова, Павлова и Орлова — три легендарные, почти символические фигуры в истории русского театра, балета и кино. Жизнь каждой из них была примером беззаветного служения искусству и оставила глубочайший след в нашей отечественной культуре.
МАРИЯ ЕРМОЛОВА
Мария Николаевна Ермолова родилась в июле 1853 г. в Москве, в семье, которая на протяжении нескольких поколений была связана с театром. Отец ее служил суфлером, и ей также от рождения было предназначено посвятить свою жизнь театральному искусству Еще маленькой девочкой в 1862 г. Ермолову отдали в балетный класс Московского театрального училища, где она проучилась девять лет Никаких способностей к танцам дочь суфлера не обнаружила, но зато очень хорошо исполняла роли в драматических
