Это стало банальной истиной в среде редакторов, что плохой текст может быть оценен по количеству прилагательных. Это не абсолютная истина, но действительно начинающие часто используют много прилагательных. Почему? Потому что легче и проще всего описывать что-то. Когда Вулф написал «радость невыносимая», «песня трудно воспроизводимая», «слава невообразимая», он очевидно чувствовал, что если он вставит три этих прилагательных, они будут означать. Собственно говоря, одно можно было бы вставить — или десять, если бы каждое добавляло что-то существенное в предложение.
Посмотри также на архаизм использования прилагательного после существительного: «радость невыносимая», «песня трудно воспроизводимая», «слава невообразимая». Это допустимо, когда соответствует содержанию (нет ничего, чего никогда нельзя делать в прозе, если требуется). Но здесь автор пытается заменить формой содержание: он пытается передать значительность момента способом представления высоких чувств вместо содержания, которое он не сумел раскрыть.
В стиле форма следует за функцией. Если вы описываете сильные чувства, то можете использовать такой высокопарный стиль, какой только пожелаете, потому что содержание предполагает это. Просто, когда вы задаетесь вопросом, является ли прилагательное лишним, помните, что вы имеете право на все, если содержание позволяет это. Но никогда не используйте слова как заменители смысла.
К тому же легче всего назвать что-либо «песней» или говорить о «музыке» чего-то, «музыка» всегда сопровождается сильным чувством. «Любить, как музыку» или «архитектура — музыка», или «поэзия — это музыка» — подобные выражения встречаются невероятно часто. Если беспокоиться о смысле и если сделать это оригинально, то допустимо сравнивать что-то с музыкой. Но пытаться передать экзальтацию выражением «музыка этой великой песни». Что за песня?
Кто-то однажды сказал мне, что писатель никогда не должен употреблять слово «неописуемо» — если это «неописуемо», то и не нужно этого делать. Здесь же автор тратит целое предложение на «песню трудно воспроизводимую», «славу невообразимую». Когда писатель заявляет: «Это не произносимо», он признается в несоответствии призванию. Это не может иметь других значений. Не произносимо для кого? Автор не должен злоупотреблять своими личными писательскими проблемами по отношению к читателю, читатель, следящий за событиями истории, — не подсознание автора.
«О волшебный момент, который настолько совершенен, неизвестен и неизбежен». Почему момент «совершенен», «неизвестен» и «неизбежен»? Нет причин для прилагательных, кроме той, что они неопределенно предполагают нечто высокое или важное. И что значит «так или иначе мы исполнены тобой, о время!»? Автор дает нам форму предложения, но не смысл, он рассчитывает только на коннотации слов. Это не проходит по правилам не только литературы, но и грамматики.
Слова — средства общения и должны использоваться по назначению. Одна из красот хорошего литературного стиля, как оппозиция сухому синопсису, есть сочетание ясного обозначения смысла с грамотным использованием коннотации. Но можно коннотировать что-то только по отношению к чему-то. Нельзя иметь коннотации, которые являются отношениями, не определяя ни одной сущности, имеющей эти отношения.
«О, волшебный момент». Это допустимо и может быть очень эффективно использовано восклицание «О», как чрезвычайное выражение особого чувства — когда это оправдано содержанием. Посмотрите, когда Гюго использовал это — «О, юная дева сжалься надо мной!» — была определенная причина для восклицания, священник апеллировал к жалости. Здесь, сравните, Вулф использовал восклицание «О» просто для обозначения эмоции.
Также никогда не используйте слово «волшебный» в положительном смысле. Это слово ленивого писателя. Сказать о чем-то — «волшебное» — очень легко, сродни тому, как использование мистицизма — самый легкий путь разрешения философских проблем. Мистицизм не самое простое явление в психологическом отношении, но в философском — наоборот. Просто слово «волшебный» — не легкое, если вы хотите достичь надлежащего эффекта, но очень легкое в литературном смысле: если вы не знаете, как описать что-то, вы говорите: «О, это волшебно».
«Ах, как странно и прекрасно, — думала женщина». Цель этого описания ясна: молодой человек выглядит, как если бы он имел некую тайну в себе. Но называть его «странным» человеком — непростительно в смысле перспективы. Я не имею в виду, что автор должен был использовать сверхточное предложение «Человек выглядел так, как будто обладал тайной»; чтобы быть сверхточным, здесь следовало бы отказаться от эмоционального тона. И это трудно — поддержать ясность, передавая сильное эмоциональное настроение. Но не стоит передавать это посредством плохой грамматики. Всем известная литературная банальность гласит: когда вы пишете о скучных людях, вы, писатель, не должны быть скучным. То же самое правило приложимо и здесь: вы не можете передать несвязную эмоцию несвязным письмом.
Очевидно, одна хорошая строка, относящаяся к этому замечанию, находится в предыдущем предложении: «…стоять здесь, на этой стороне великого судна, здесь, на огромном последнем краю вечера и возвращения». Вечер и возвращение буквально не имеют края, но здесь не нужна грамматическая педантичность. Этот отрывок предшествует описанию корабля, входящего в док вечером, следовательно, значение слов «на огромном последнем краю вечера и возвращения» ясно: необъятность чувства возвращения домой вечером. Здесь Вулф удачно комбинирует эмоции с особым, физическим описанием.
Но когда он повторяет подобную уловку, получается очень плохо: «он оперся здесь на перила ночи». Таким образом, начертана перспектива.
Далее автор выражает одну идею три раза посредством синонимов: «его глаза были голодны, его душа иссушена жаждой, его сердце голодно гладом, который не может быть утолен». Это пример того, как не надо писать через посредство понятий. Если Вулф хотел передать идею духовного голода и акцентировать ее, ему нужно было найти самые сильные выражения, какие только можно для такого голода. Проблема в том, что ни одна из этих метафор недостаточно сильна сама по себе, чтобы передать то, что он хотел. Но утверждение чего-либо три раза не делает это сильнее, а, наоборот, в три раза слабее.
Последняя часть этого предложения несет некоторые специфические представления, и это почти хорошо: «он безумен от любви, и он томим жаждой славы, и он так жестоко ошибался — и так прав!..» Здесь автор указывает, что о человеке говорит женщина. С прямой простотой передается ее впечатление, ее оценка будущего мужчины, и ее философия (ее точку зрения, которая заключается в признании того, что он прав, ожидая любви и славы, но предназначен для разочарования, — что указывает на такое же отношение универсума по отношению к ней). Автор сообщает нечто особенное, и делает это однажды. Если бы он дал перед этим некоторые основания для подобных заключений женщины — описанием лица мужчины или его выражением, это было бы хорошим предложением.
«О, страстный и гордый! — как, как дикая, потерянная душа молодежи, как, как мой дикий потерянный отец, который не вернется». Отсылка к отцу женщины портит эмоциональное настроение отрывка и разрушает предшествующее описание человека, который подчеркнуто молод, амбициозен и устремлен в будущее. Гимн первой встречи женщины с возлюбленным не может закончиться семейным воспоминанием. Это настоящая антикульминация.
Затем, в глазах молодого человека, встреча приподнимается: «Он повернулся и увидел ее тогда, и так, обнаружив ее, потерялся, и так, теряя себя, находил». Снова ради эффекта автор играет словами вместо передачи содержания. Нужно время, чтобы прояснить, что все это значит: «Хорошо, найдя ее, он был потерян. Как? О, влюбившись. Потеряв себя, он был найден. Кем?»
«Он никогда не знал: он знал только, что с этого момента его дух накололся на нож любви». Чрезвычайно уродливая метафора: это означает мясо на вертеле или солдата в плохом фильме, падающего на меч. По общему признанию, метафора психологична: автор сравнивает любовь с ножом, потому что она ведет к опасности. Но делать это так специфично, как будто можно видеть дух человека, падающего на нож, — непростительно.
«С этого момента он никогда ни за что не должен был снова потерять ее, никогда не должен был вернуться полностью к себе одинокому, к дикой молодежной целостности, которая была его
