целостностью». Посмотрите на злоупотребление словом дикий. Это плохо — «кататься» на слове — использовать его снова и снова, так что читатель замечает повтор. В большинстве книг, говорят редакторы, автор злоупотребляет каким-нибудь выражением. Здесь Вулф делает это на одной странице.
Предыдущее предложение передает все же особую мысль: что это конец независимой юности человека. Но тогда следующее предложение выражает точно ту же мысль: «В момент их встречи гордая неприкосновенность молодости была сломана, чтобы не быть восстановленной». Вулф должен был использовать одно предложение или другое, но не оба.
«…впредь разделить все, что он мог бы чувствовать или сделать, или мечтать, до этих пор для него не было никакой красоты, которую она не разделяла, никакой музыки, в которой не было бы ее, никакого ужаса, безумия, ненависти, болезни души или горя непроизносимого, которые не были бы так или иначе согласованы с ее единственным изображением и миллионом форм». Мысль хорошая: женщина после этой встречи всегда будет частью каждого значительного момента жизни мужчины. Также хорошо, что Вулф пытается определить такие моменты, здесь он использует существенные детали. Но ужасное многословие разрушает достоинство мысли: «ужаса, безумия, ненависти, болезни души или горя непроизносимого». Писатель должен знать, когда остановиться.
Лучшая часть предложения такова: «…которые не были бы так или иначе согласованы с ее единственным изображением и миллионом форм». Вулф сообщил не только его смысл, но также его эмоциональное качество. Сказать «индивидуальность и различные ее аспекты» было бы сухим синопсисом, «ее единственным изображением и миллионом форм» и нетривиально и романтично одновременно. Но чтобы понять переживание, которое Вулф передает, читатель должен пробиваться через ужасные словесные сорняки.
«— никакая окончательная свобода и освобождение, купленные бесчисленным расходом крови и мучений, и отчаяния, это не имело бы отношения к навсегда оставшемуся глубокому шраму на его лбу, на его сухожилиях, давно исковерканных цепями любви». Вулф пытается передать некое великое страдание, но это невыполнимо путем нагнетания синонимов. Никогда не используйте слова вроде кровь, мучение и отчаяние вместе, одно из них означает, по существу, то же самое, что и остальные. И если вы подразумеваете отчаяние, тогда мучение слабое слово, если вы подразумеваете кровь, тогда оба — мучение и отчаяние — являются антикульминационными.
Какой тип философии отражается в стиле Вулфа? Во-первых, недоброжелательность мира, которую он обнажает не только в особом утверждении «он так жестоко ошибался», но во всем тоне: «Это — пытка, но это прекрасно», «Это судьба, и мы беспомощны». Его стилю присуще признание человеческой беспомощности перед лицом чувств и судьбы.
Но главная философская составляющая стиля Вулфа — субъективизм. Человек, который подходит к реальности объективно, не будет писать таким образом, он не будет, например, рассказывать, как две личности смотрят друг на друга, не давая никаких физических признаков, посредством которых они пришли к таким заключениям. Вулф, однако, не отдает себе отчета, каковы причины его собственных чувств, и следовательно, не знает, как сообщить эти чувства другим, все, что он знает, — что определенные полупоэтичные выражения являются ему, и он пытается передать другим чувства с их помощью. Это не годное средство.
В этом отрывке у Вулфа очень скудное содержание и огромный перевес слов. Содержание может быть передано в двух предложениях, остальное — словесный мусор. Нельзя сказать, что первая встреча влюбленных должна описываться двумя предложениями. Нет, вы можете написать об этом и четыре страницы — если вам есть что сказать.
Стиль Томаса Вулфа является архетипом того, что я называю «мобильным стилем», заимствованным из современной скульптуры: это так неопределенно, что любой может интерпретировать увиденное, как ему вздумается. Вот почему к нему обращаются обычно люди лет двадцати. Вулф представляет пустую почву, заполняемую самим читателем, передает в общих чертах намерение, стремление, неопределенный идеализм, желание сбежать от банальности и найти «нечто лучшее в жизни» — ни одно из этих намерений не наполнено конкретным содержанием. Молодой читатель узнает это намерение и подставляет свои детали — если он не считает писателя ответственным за передачу его собственного мнения, но использует его просто как трамплин.
Я не могу этого допустить. Я не сотрудничаю с авторами, работающими в подобной манере.
Из «Эроусмита» Синклера Льюиса
Воркование птиц, запах весеннего цветения, растворенный в спокойном воздухе, лай сонных собак в полночь; кто запишет их и сделает почти банальными? И столь же естественным, столь же обычным, столь же юно неловким, столь же вечно красивым и подлинным, как они, был разговор Мартина и Леоры в те страстные полчаса, когда каждый нашел в другом часть самого себя, всегда нечаянно пропущенную, обнаруженную теперь с удивленной радостью. Они болтали без умолку, как герой и героиня слащавого рассказа, как сотрудники предприятия с потогонной системой, как хвастливые жители деревни, как принц и принцесса. Слова были глупы и несущественны, услышанные одно за другим, все же, взятые вместе, они были столь же мудры и важны, как потоки воды или шумящий ветер.
Цель этого отрывка, который следует за первой встречей Мартина и Леоры, — представить суть их романа.
«Воркование птиц, запах весеннего цветения, растворенный в спокойном воздухе, лай сонных собак в полночь; кто запишет их и сделает почти банальными?» Здесь автор откровенно признается в некомпетентности, говоря в действительности: «У меня есть только банальности, чтобы говорить об этом, но это в природе вещей. Никто не сможет сделать это иначе». Не все реалисты показывают свои писательские проблемы, разговаривая с читателем о них (чего не следует делать с точки зрения любых литературных установок): однако реалистические принципы заставляют Льюиса делать это. С позиции реализма писатель описывает «вещи, как они есть», но не вещи, какими они должны быть. При отборе он руководствуется не оценочными суждениями, а типичностью. Следовательно, если Льюис хочет дать установку или коннотацию, надлежащую для изображения любви, он будет думать только о банальном — статистически среднем.
«И столь же естественным, столь же обычным, столь же юно неловким, столь же вечно красивым и подлинным, как они, был разговор Мартина и Леоры». Здесь Льюис подчеркивает реалистические предпосылки: «Это банально, но естественно и подлинно». Естественно и подлинно для кого? Как реалист, он не задает этот вопрос. Он описывает любовь с точки зрения статистики.
Его преданность идее, что типичное является действительностью, — также очевидно, когда он говорит «юно неловкий». Большинство влюбленных могут быть «юно неловкими», но это не закон человеческой природы. Я утверждаю, что любые выдающиеся люди более романтичны и откровенны в молодости, чем в зрелом возрасте. Все же тип молодого человека или девушки, которая скажет: «О, ну и дела, любимый, ты знаешь, я отчасти сражена», — этот тип является представлением о юношеской любви Льюиса (и Голливуда).
Называя любовь «вечно прекрасным» чувством, мы опять находимся во власти стандартов. «Вот почему большинство влюбленных ведут себя одинаково, и, конечно, любовь прекрасна, следовательно, это прекрасный шаблон». Реалист не стремится изобразить любовь, как высшую ценность, какой она должна быть, а представляет ее в ограниченной шаблоном форме.
