Том 15. Книга 2. Пошехонские рассказы

type='note'>[139]. Однако, как всегда у Салтыкова, его сатирические образы не могли быть и не стали только зашифровкой конкретных явлений и лиц, хотя намеки на эти явления и лица очевидны.

В своих стремлениях и идеалах «Могучая кучка» отражала демократическое движение шестидесятничества и была близка тому направлению русской общественной мысли, к которому принадлежал сам Салтыков. Чтобы понять смысл его полемического выступления, оно должно быть увидено в исторической перспективе.

Враждебное, критическое или недоуменное отношение к эстетическим принципам новой русской музыкальной школы было проявлено многими передовыми современниками. Достаточно назвать в этой связи имена Тургенева и Чайковского. Памфлетное выступление Салтыкова не было явлением исключительным. Подлинное понимание и признание пришли к «Могучей кучке» значительно позже. Подобно большинству людей своего поколения 40-х годов, Салтыков музыкально был воспитан на итальянской и французской опере того времени — на героической опере Россини и Беллини, Мейербера и молодого Верди. «Вильгельм Телль», «Норма», «Гугеноты», «Пророк», «Пуритане», «Жидовка» — вот оперы, которые упоминаются в произведениях Салтыкова, в частности, и прежде всего в автобиографических местах его сочинений. Представления этих опер в Петербурге силами первоклассных итальянских певцов пользовались огромным успехом в кругах демократической интеллигенции столицы, служили для нее, по выражению Кропоткина, «своего рода форумом для демонстрации» оппозиционных настроений[140]. Музыкальной же основой итальянской и «большой» французской оперы была мелодия. В ней, в первую очередь, и находил эмоциональное выражение тот пафос освободительной борьбы, который несли в себе эти произведения и который так высоко ценился Салтыковым.

В новаторстве «Могучей кучки», прежде всего в исканиях Мусоргского, Салтыков увидел, с одной стороны, умаление роли и значения мелодии, за счет возвышения речитатива и внешне-изобразительных средств музыкального языка, а с другой стороны, уход от подвластных музыке тем, в частности, героической темы, в сферу задач и сюжетов чуждых, на первый взгляд, искусству звуков и «сниженных» (изображение быта, жанра, предметного мира и т. д.). Своего рода сатирическим тезисом выступления Салтыкова являются слова «критика-реформатора» Неуважай-Корыто: «Мы обязаны изображать в звуковых сочетаниях не только мысли и ощущения, но и самую обстановку, среди которой они происходят, не исключая даже цвета и формы вицмундиров».

Ярчайший просветитель по идеологии и типу мышления, Салтыков из всех форм и видов деятельности человека отдавал предпочтение тем, главным орудием которых было слово («… звание литератора предпочитай всякому другому», — завещал писатель сыну в предсмертном письме). Программные требования «кучкистов», Мусоргского прежде всего, о «нераздельном» соединении музыки и слова представлялись ему, «кровному литератору», чем-то почти кощунственным. Особенно раздражало его шумное возведение Стасовым в канон новой музыкальной школы девиза Даргомыжского, провозглашенного в дни работы над оперой «Каменный гость»: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Девиз этот сатирически расшифровывается Салтыковым как «мысль об упразднении слова и о замене его инструментальною и вокальною музыкой».

В гротескно-буффонадном описании музыки, сочиненной «адептом» новой школы Василием Ивановичем, не следует усматривать ни пародии на какое-либо конкретное произведение Мусоргского, ни тем более критики и отрицания всего его творчества. Сатирическому осмеянию подвергаются не те или иные сочинения композитора или их совокупность, а лишь крайности (в оценке Салтыкова) его новаторских поисков и тенденций, сказавшихся, например, в опыте переложения на речитатив, на интонации живой речи, подлинного, неприкосновенного текста гоголевской «Женитьбы»[141] или иллюстрирования музыкой (в цикле «Детская») таких сюжетов, как, например, «рост гриба в лесу», «прихрамывающий человек», «чиханье няни» и др.

Не кто иной, как глава и непосредственный руководитель новой школы М. А. Балакирев признал впоследствии обоснованность салтыковской сатирической критики таких экспериментов. «Что касается Мусоргского, — писал Балакирев в 1906 г. музыкальному деятелю М. Д. Кальвокоресси, — скажу Вам, что, вполне признавая в нем огромный талант, <…> я не принадлежу безоговорочно к тем его сторонникам, которые <…> соглашаются с тем его воззрением, что музыка не есть цель сама по себе, но лишь способ беседовать <…> вследствие чего он выбирал порою сюжеты, совершенно непригодные для музыки. Это дало талантливому сатирику Салтыкову (Щедрину), его современнику, повод высмеять такую тенденцию, за которую ратовал некогда Стасов…»[142].

В материалах для биографии Салтыкова нет сведений, из которых было бы видно, какие из произведений Мусоргского он знал непосредственно, то есть слышал. Но 1874 год, когда был написан комментируемый очерк-памфлет, был годом театральной премьеры «Бориса Годунова» и годом создания программно-изобразительных «Картинок с выставки». Обсуждение этих событий в печати и обществе и явилось, следует думать, непосредственным поводом для выступления Салтыкова, ставшего одним из примечательных эпизодов в истории русской художественной культуры XIX века.

…исключая железнодорожной… — то есть исключая деятельность железнодорожных концессионеров и подрядчиков.

…даже полемику между Сеченовым и Кавелиным… — Полемика по вопросам психологии между физиологом-материалистом И. М. Сеченовым и либеральным публицистом К. Д. Кавелиным, стоявшим на философско-идеалистических позициях, велась на страницах журнала «Вестник Европы» с 1872 по 1875 г.

«Каменный гость» — опера А. С. Даргомыжского на неизмененный текст Пушкина, построенная целиком на мелодическом речитативе (первая постановка — в 1872 г.). Произведение это, как и эстетические воззрения его автора, оказали большое влияние на формирование новаторского стиля композиторов «Могучей кучки», больше всего Мусоргского. «Великий учитель музыкальной правды» — называл он Даргомыжского.

…отдадим Ларошам на поругание! — Поборник русского музыкального просвещения — критик Г. А. Ларош считал, однако, что оно должно идти по пути, уже проложенному музыкой Запада. Отсюда — проявленное им непонимание национально-самобытного творчества композиторов «Могучей кучки» и враждебное или остро-критическое отношение к ним, особенно к Мусоргскому.

«Псковитянка» — написанная в формах новой русской музыкальной школы опера Римского-Корсакова. Впервые была поставлена в 1873 г. на сцене Мариинского театра в Петербурге.

«Гебриды» — «Гебриды», или «Фингалова пещера» (1830), одно из симфонических произведений Мендельсона-Бартольди в созданном им жанре романтической программной увертюры (концертной).

…coda — заключительная часть музыкального произведения.

«Славься!..» — торжественно-гимнический хор, заключающий оперу Глинки «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»).

…оттолчка — сильные «удары» звуком в речи или в пении («соловьиное колено с оттолчкой»).

…похожа на «Херувимскую» Львова. — Одна из наиболее известных музыкальных композиций на текст богослужебной песни православной церкви «Иже херувимы…» принадлежит композитору А. Ф. Львову, автору музыки царского гимна.

«Тебе, Бога, хвалим…» — гимническое песнопение христианской церкви (у католиков — «Те deum laudamus…»); исполняется на благодарственных молебствиях.

III^*