ЭЛЛА ФИЦДЖЕРАЛЬД
(1917—1996)
Элла Фицджеральд записала за свою творческую жизнь, продолжавшуюся более пяти десятилетий, 250 музыкальных альбомов и завоевала 13 премий «Грэмми» – высших наград музыкального мира Америки.
Фицджеральд обладала колоссальным диапазоном голоса, который был способен сохранять легкую вибрацию в течение большей части ее карьеры, придавая свежесть и привлекательность исполнению песен в стиле скэт. Ее голос, сила которого заставляла лопаться хрустальные бокалы, критики описывают как «экстатическое сопрано», «полное бурлящей энергии» и обладающее «чистым, ясным, джазовым стилем» в «широком диапазоне».
Опираясь на истоки негритянского родного искусства, Элла Фицджеральд дала неповторимо оригинальный тип джазового пения, когда исполнитель действительно уже ничуть не уступает композитору. Старые песни в исполнении певицы приобретают новую жизнь, порой совершенно неожиданные очертания.
Элла Джейн Фицджеральд родилась 25 апреля 1917 года в Ньюпорт-Ньюсе, штат Вирджиния. Ее отец оставил семью, девочку воспитывал отчим. Элла росла в бедности, больше всего любила петь и танцевать. После смерти матери ее взяла к себе тетя.
В школьные годы девочка охотно пела, но предпочитала пению танцы. Ее природная застенчивость препятствовала желанию стать эстрадной артисткой.
В 1934 году негритянская девчонка-сирота, успевшая уже поработать смотрительницей в борделе, едет в Нью-Йорк. Здесь она записывается на любительский конкурс. Тогда она думала, что будет, как и знаменитая Этель Уотерс, в первую очередь танцовщицей и немного певицей. Однако в последнюю минуту Элла выбрала пение.
Выступление в знаменитом гарлемском кинотеатре «Аполло», где она имела успех, явилось важным событием в ее жизни. Именно на этом состязании она привлекла к себе внимание руководителя свингового джаз-бэнда Чика Уэбба. Он предложил девушке стать солисткой его ансамбля, но лишь с условием, что та понравится «ребятам из Йельского университета», пригласившим оркестр Уэбба поиграть у них на танцах. «Ребятам» молодая негритянская певица чрезвычайно приглянулась, что и стало для нее началом большого пути на эстраде.
В 1935 году певица записала с группой Уэбба свой первый альбом «Любовь и поцелуи», немедленно вошедший в джазовые хит-парады. В 1938 году вместе с Элом Фелдманом создала прославившую ее композицию «Э-тискет, э-таскет», сочетавшую в себе не только джазовые, но и поп-мотивы. Певица переделала детские куплеты «Я написала письмо маме, потеряла его по дороге, маленькая девочка подобрала его и положила к себе в карман, а я потеряла еще свою маленькую желтую корзинку…» В результате получился ритмичный номер – вполне в духе предвоенной танцевальной лихорадки.
«Сопоставьте символику „потерянной желтой корзиночки“ с мифологемой „красной шапочки“ (разумеется, тоже восходящей к архетипу инициации), опять-таки во взрослой, а не пионерско- прокофьевской интерпретации, – и уже в этом сопоставлении будет вся Элла Фицджеральд, – пишет Д. Ухов. – И напрасно в той поистине пьянящей легкости, с какой все ей давалось, видели поверхностность, а в безупречности ее профессионализма – лишь ремесленное безразличие и к репертуару, и к жизни вообще. На самом деле здесь, конечно, было что-то экзистенциально другое – то, что интуитивно ощущала и сама певица, она ведь так и не стала исполнительницей негритянских блюзов, негритянских песен трагической иронии бытия, уступив лишь однажды, уже в начале 60-х, как и следовало ожидать, без особого результата».
После успеха «Э-тискет, э-таскет» ряды поклонников певицы пополнились многими миллионами новых. Кстати, именно тогда среди почитателей творчества Фицджеральд оказался и знаменитый Фрэнк Синатра.
Двадцатилетняя Элла затмевала своей естественностью молодых и красивых женщин. Часто она говорила: «Мать постоянно твердила мне, если чувствуешь, что не так красива, как твои подружки, улыбайся чаще, чем они».
С Уэббом записаны хиты «Sing Me a Swing Song», «Oh, Yes», «Take Another Guess», «The Dipsy Doodle», «If Dreams Come True» и «Undecided».
После смерти Уэбба, в 1939 году, Элла стала лидером оркестра и сохранила это положение до 1942 года, когда ансамбль распался.
Тогда Элла расстается с любимым свингом и переходит на баллады. Фицджеральд выступает с такими известными вокальными коллективами, как «Дельта ритм бойз», «Фо кис» и «Инк спотс». И вновь певица поднимается на вершину хит-парадов, выпустив в 1944 году пластинку «Into Each Life Some Rain Must Fall». Вместе с Луи Джорданом ей удается продать более миллиона экземпляров пластинки «Stone Coid Dead in the Market». Во время одного турне с Диззи Гиллеспи влюбляется в Рея Брауна, одного из лучших басистов своего времени.
Певица была дважды замужем. Первый ее муж в 1941—1943 годах, – рабочий-докер Бенни Корнегей. Во второй раз она вышла замуж за Брауна; второй брак продлился пять лет.
С 1946 года менеджером певицы становится Норман Гранц, основатель антрепризы «Джаз в филармонии». Он в карьере певицы сыграл решающую роль. После Уэбба она вновь обрела учителя и наставника. Гранц сделал из Эллы звезду своего оркестра. Потом вывел ее из состава труппы и певица стала выступать с сольными концертами в сопровождении фортепиано, трубы и ударных инструментов.
Именно под руководством Гранца Фицджеральд своими импровизациями без слов, так называемым скэтом, добилась того, что в джазе вокалисток стали уважать не меньше, чем инструменталистов-виртуозов. Благодаря своим шлягерам «Леди, будьте добрыми» и «Как высоко до луны» Элла доказала, что обладает талантом импровизации, позволяющим ей «вести диалог» с известными музыкантами-солистами. Она уже считалась не просто исполнительницей песен, а даже их автором, создателем. Ее импресарио с 1950 года всячески поддерживал и поощрял эту деятельность певицы.
В 1947 году появилась знаменательная запись Фицджеральд «Как высоко луна» – она продемонстрировала амплитуду голоса певицы. Потом прозвучал знаменитый «Мекки-Нож» Эллы, оставивший далеко позади и Фрэнка Синатру, и Бобби Дарина.
Д. Ухов пишет: «Сейчас мало кто может поверить, что если бы не милая пародия Эллы на Луи Армстронга, то знаменитые куплеты „Мекки-Ножа“ Курта Вайля могли оказаться в США на грани запрета, поскольку, вырванные из контекста „Трехгрошовой оперы“, они действительно звучали как идеализация воровского цинизма. В 50-е годы тот же Норман Гранц безошибочно увидел в своей подопечной лирическую певицу: появляется целая серия монографических пластинок – songbooks, посвященных классикам
