человеку покоя. Сознательно преувеличивая, мы могли бы сказать, что Гесиод первым похвалил то, что у Мандельштама именуется 'литературной злостью'; но без всякого преувеличения отметим ясную формулировку столь фундаментального для греческой культуры принципа 'агона' (ср.: [Зайцев]). Этот принцип требует от человека искать в словесном искусстве, как и во всем, собственный шанс, что рано или поздно ведет к растущей дифференциации жанров, а равно индивидуальных 'имиджей'. И вот Гесиод, повествуя в начале 'Теогонии' об инициации, которую совершили над ним Музы, дабы превратить из неотесанного пастуха в аэда, сообщает весьма многозначительные слова, сказанные богинями (сейчас же после нарочито, по-мужицки грубого ритуального поношения посвящаемого в ст. 26): 'Мы умеем говорить много лжи, подобной истине, но умеем также, если захотим, возвещать правду' [27–28]. В словах этих нельзя не видеть вполне тематизированного противопоставления 'правдивого' дидактического эпоса, которым занимался Гесиод, — 'лживому' вымыслу эпоса героического. 'Ложь' поэтического вымысла и специально 'ложь' Гомера будет бесконечно обсуждаться сквозь всю историю античной культуры — от Солона, по-видимому, цитировавшего Гесиода 24 через Платона и около платоновскую литературу 25 вплоть до Синесия с его афоризмом: 'Не все лжет и Гомер'26. Сама по себе постановка
вопроса о 'лжи' поэтов, какой бы наивной она нам ни казалась, неизбежно стимулировала дифференциацию ценностей, обособление эстетической проблематики от всякой иной: житейски- прагматической, этической, религиозной, философской, научной и т. п. Поэт, изобличаемый во 'лжи', — уже не пророк; но следующий шаг принуждает понять, что он — и не 'лжепророк', а именно поэт, авторитетный в силу, в меру и в пределах своего бытия как автора, а не наоборот. Он 'лжет' постольку, поскольку говорит не 'правду вообще', принадлежащую богам и общине, но правду своего искусства (акцент на обоих словах — на 'искусстве' и, чем дальше, тем больше, на 'своем'). Но мы забежали вперед, описывая дальнейшее движение по пути, на который Гесиод только-только вступил, никоим образом не догадываясь о том, куда этот путь приведет. Суровый пастух из Аскры и не помышлял ни о какой правде искусства; он претендует на то, чтобы говорить самую обычную, житейскую, общезначимую правду, правду богов и общины, — но путь к этому описывает как альтернативный по отношению к иному, причем, по- видимому, более традиционному. Другие так — а я вот эдак: читатель, научись различать!
Имя Гесиода стоит в начале пути античного дидактического эпоса; имя Архилоха — в начале пути античной лирики. Непродуктивно спорить, являются ли скандальные поношения Ликамба и Необулы, по преданию — несостоявшихся зятя и невесты поэта, а также еще более скандальное признание в грубейшем нарушении кодекса воинской чести — поэт, если верить фрагм. 60, бежал с поля брани, оставив врагу свой щит, — 'спонтанными' излияниями души Архилоха. Нет никакого сомнения, что поэт противопоставляет традиционной условности — фрагмент о щите не случайно пародирует формулы героического эпоса — новую, альтернативную условность. В этом убеждает хотя бы то, что после Архилоха греческие лирики начинают подозрительно часто сознаваться, что и они бежали с поля сражения, не преминув оставить свои щиты 27. Через века это общее место будет перенято и развито у Горация в 7 оде II книги; русский читатель вспомнит хотя бы пушкинское переложение:
…Когда я, трепетный квирит,
Бежал, нечестно брося щит,
Творя обеты и молитвы…
'Не верю трусости Горация', — замечает у Пушкина изощренный Петроний. Верь — не верь, а цитата есть, конечно, цитата, предназначенная для читателя, способного ее идентифицировать; дело сугубо литературное. Вернемся, однако, от цитаты к первоисточнику. Если у Гесиода мы, сознаваясь в натяжке, искали 'литературную злость', — у Архилоха можно со значи-
тельно большим основанием усмотреть литературный скандал, и притом такой, что он способен был провоцировать литературные же реакции в продолжение столетий 28. Важно не то, что и в приемах этого скандала была своя условность, в конце концов, как все на свете, имевшая свои фольклорные корни и свои мифологические архетипы, но то, что условность эта — именно альтернативная, с нажимом, с вызовом альтернативная. Как раз в зазоре между различными системами условности и располагается пространство, потребное для выращивания индивидуального авторства; пионером в этом деле будет тот, кто этот зазор приметит, расширит, использует. Ради такой цели одна условность выдвигается против другой, и стратегия этого акта агрессии уже вполне индивидуальна — в реалистическом, т. е. не столько психологическом, сколько историко-литературном смысле слова. Даже при сугубо фрагментарном состоянии, в котором дошло до нас наследие Архилоха, видно, сколь настойчиво поэт бравирует своим безразличием к тому, что скажут 'люди' — при жизни человека (фрагм. 90) и тем паче после его смерти (фрагм. 640); смыслу подобных заявлений нимало не противоречит то, что сделаны они для 'людей', а именно, для того разряда людей, который именуется публикой. Совершенно бесполезно спрашивать, насколько верен лирический автопортрет Архилоха его индивидуальности как факту внелитературному — зато сам по себе этот автопортрет обладает оригинальностью, содержание которого выходит далеко за пределы самоидентичности индивида, выражаемой простым личным именем.
Интересно, что на заре авторской греческой литературы мы встречаем поэтов, чрезмерно увлеченных как раз надеждой на силу личного имени как магического знака литературной собственности. Фон для этих фактов — распространение обычая ставить подписи художников, например, на вазах и прочих изделиях (см.: [Зайцев, с. 137–138]). Сравнительно жесткий характер греческой просодии порождал иллюзию, что имя, введенное в просодические матрицы — знак, которого нельзя ни стереть, ни подделать. И вот Фокилид монотонно начинал одно стихотворное изречение за другим словами: 'и это — Фокилидово'. Например: 'И это Фокилидово: Леросцы дурны, и не так, что один — да, другой — нет; дурны все, кроме Прокла; но и Прокл — леросец' (фрагм. 10); 'И это — Фокилидово: что толку родиться благородным, если нет прелести ни в словах, ни в мысли' (фрагм. 30). Другой мастер дидактических двустиший, Феогнид, менее тривиально придал значение 'печати', удостоверяющей права его литературной собственности, личному имени любимого им юноши Кирна, сына Полипая. 'Кирн, когда я умствую, пусть на словах моих покоится печать, дабы никто не смог ни украсть
их тайком, ни подменить доброе — дурным [19–21]. Ирония истории состоит в том, что именно творчество Феогнида и Фокилида породило особенно много подражаний и подделок; 'под Фокилида' было уже в первые века нашего летосчисления, не без воздействия иудейской традиции, сочинено пространное дидактическое стихотворение. Происшедшему не приходится удивляться; Феогнид был, с нашей точки зрения, автор яркий и оригинальный, Фокилид — не очень, но оба они работали в жанре поучительного афоризма, с точки зрения истории литературных форм не столь уж далекого от мира Книги притчей Соломоновых, вообще от ближневосточной словесности. Жанр этот множеством нитей связан с установкой на авторитет, на циклизацию наличного в традиции и заново входящего в состав традиции материала вокруг символически значимого имени. Хитрость Феогнида, в общем, удалась сравнительно больше; специалисты до сих пор принимают во внимание наличие или отсутствие имени Кирна при обсуждении весьма дискуссионного вопроса об аутентичной части дошедшего под именем Феогнида наследия.
Этот казус очень интересен как пограничный. Поэты вкладывают в употребление имени как 'печати' всю остроту новооткрытого пафоса личного авторства; но механизмы традиции отчуждают имя в свою пользу. Эта игра будет повторяться в дальнейшей истории литературы вновь и вновь. Однако ее исход окажется во многом зависящим от свойств жанровой формы. Поэзия метрически организованного афоризма, столь характерная для 'вечного' Востока, — по слову Пушкина, 'четки мудрости златой', — создает условия, в которых границы индивидуального авторства с трудом прочерчиваются и легко закрываются новыми всходами. Это европейским читателям рубайят Омара Хайяма, изначально прочитавшим их в переводе и в подборке Эдварда Фитцджеральда, померещилось, будто с их личной характерностью дело обстоит так ясно и просто; но ориенталисты не поощряют иллюзий на сей счет. Довольно безнадежно смотрит наука на возможность атрибуции или хотя бы датировки большого числа греческих дидактических эпиграмм: уж не будем говорить об эпиграммах, дошедших под именами Эпихарма и Праксителя, Алкивиада и Сократа, — но что делать, если текст, на котором основаны иные характеристики известного эпиграмматиста III в. до н. э. Посидиппа ('Палатинская Антология', IX, 359), принадлежит то ли ему, то ли Платону Комику, то ли Кратету Кинику?29 Учительный афоризм имеет свойство быть 'ничьим' — как пословица, как острота. Но греческая литература создала совсем иные жанры, где явление крупной авторской личности оказывалось неповторимым и необратимым событием,
