жемчужине» — лишь одно звено в цепи фактов, доказывающих авангардную роль Сирии в нащупывании новых возможностей гимнографии. Известно, в частности, что уже упоминавшийся Вардесан (или, по другой версии, руководимый им его сын Гармоний) сочинил 150 «псалмов» по числу псалмов ветхозаветного сборника, создав или хотя бы реформировав [60] для этой цели сирийское силлабическое стихосложение. Мы не располагаем ни одним поэтическим текстом Вар- десана в сколько-нибудь цельном виде: этот богоискатель, тяготевший к астральным мифам своей месопотамской родины, отклонился от ортодоксального вероучения (как, впрочем, и автор «Песни о жемчужине»), а потому почти все его наследие подпало осуждению богословских авторитетов и погибло. Но о литературной инициативе Вардесана ясно говорит самый компетентный и одновременно наименее заинтересованный в похвалах «ересиарху» из всех возможных свидетелей — тот самый Ефрем Сирин (по- сирийски Афрем, 306—373), который ожесточеннее всех боролся с учением Вардесана и ревностнее всех продолжил его работу над сирийским стихом. Вот его слова о Вардесане:
Он создал песнопенья, он придал им напевы, он составлял хваленья, и он в них ввел размеры; в порядке, ладе, море он разделил реченья [61] .
Такая характеристика яснее ясного говорит о работе Вардесана над упорядочением просодии. Еретические «псалмы» удобно было запоминать и петь, а потому они получили широкое распространение и привлекли к себе любовь. Изгнать их из народной памяти церковь могла только одним способом: предложив народу гимны такой же или еще большей поэтической и музыкальной силы, но несущие в себе ортодоксальное вероучение. Еретические эксперименты в области гимнографии оказались вызовом, подтолкнувшим православных писателей, одаренных творческими способностями, к новым экспериментам. Иначе и нельзя было бороться за души простых людей: как замечает Василий Кесарийский (ок. 330—379), «едва ли кто из великого множества легкомысленных помнит апостольское или пророческое назидание, слова же псалмов поются в домах, и можно их услыхать на площади» [62] . Ответом церкви на опасную популярность песен Вардесана, еще в V веке доставившую хлопоты епископу Кирры Феодориту [63] , было творчество эдесского монаха Асваны, писавшего шестисложным силлабическим стихом с применением алфавитного акростиха и диалогической драматизации [64] , и гениального ученика Асваны — Ефрема Сирина, заслужившего у современников почетное прозвище «сирийского пророка». Ефрем выступил как видный религиозный мыслитель, представитель оригиналь- но-сирийского стиля в богословствовании: для него в большей степени, чем для его греческих современников вроде Григория Нисского, на первом месте стоит не умозрение, а проповедь, не догматика, а этика, не смысловая структура бытия, а пути человеческого сердца. Свое учение Ефрем излагал в толкованиях на библейские тексты, в гомилетических сочинениях и, что особенно важно, — в семисложных силлабических стихах: он явил собою едва ли не самого плодовитого поэта, которого только знала сирийская литература, и притом высокоодаренного стилиста. Одна из стихотворных молитв Ефрема, в греческом и затем славянском переводе [65] , вошедшая в общеправославный церковный обиход, своей глубиной и проникновенностью привлекла к себе внимание А. С. Пушкина, который дал его переложение в александрийских стихах, отличающееся большой точностью [66] . В творчестве Ефрема приобретают классически четкий облик те жанровые формы, которые и в дальнейшем будут определять собой самобытную структуру сирийской поэзии. Вот важнейшие из этих жанровых форм:
а)мемра (memra) — стихотворная проповедь с несложной метрикой, лишенная акростиха и рефрена, не предназначенная для пения и часто представляющая собой свободный эпический пересказ библейского эпизода;
б)мадраша (madrasa) — богословско-назидательная поэма с обязательным акростихом и рефреном, предназначенная для сольного исполнения в сопровождении хора;
в)согита или сугита (sogita, sugita) — драматизированная поэма, дающая библейские эпизоды в диалогической форме, представляющая их «в лицах» [67] .
Запомним на будущее структуру, которую обычно имела согита: она открывалась вступлением, затем шел ряд строф, каждая из которых чаще всего являла собой реплику в диалоге, и, наконец, композиция завершалась заключением. Эту структуру нам еще придется вспоминать, когда речь пойдет о построении византийского кондака.
После смерти Ефрема перечисленные жанровые формы обретали все новый блеск в руках таких поэтов, как Кириллона (конец IV в.), Балай (ум. ок. 460), Нарсай [68] (ум. после 603) и Иаков Серугский (451—521). Расцвет сирийской поэзии IV—VI веков распространил свое влияние даже за конфессиональные границы христианства. Конечно, нет ничего удивительного в том, что гностическая гимнография того типа, который мы можем наблюсти в «Песни о жемчужине», служила образцом для возвестителей столь молодой религии, как манихейство, родившееся к тому же именно в месопотамской культурной сфере; но влияние церковной поэзии Сирии на синагогальных стихотворцев I тысячелетия н. э. (т. н. пайтаны), отмечаемое некоторыми исследователями [69] , заставляет задуматься. Очевидно, что в эту эпоху, когда вероисповедные различия были несравненно важнее национальных, двери для воздействий сирийского гения на религиозную поэзию Византии были открыты гораздо шире. Сирийские поэмы, не скованные изжившей себя античной традицией, могли дать грекоязычной церковной поэзии столь нужный ей новый импульс; эта возможность была необходимостью, и она осуществилась.
Но прежде чем она осуществилась, нужно было, чтобы окончательно исчерпали себя попытки соединить христианское содержание со школьными, академическими представлениями эл- линства о том, что есть поэзия. Евангелие предостерегает от того, чтобы вливать новое вино в старые мехи; но в истории культуры новое вино вновь и вновь вливается в старые мехи, пока невозможность этого не докажет себя на опыте.
Самый ранний из известных нам опытов превращения христианской гимнографии в «высокую литературу» — тот далеко не лишенный поэтических достоинств гимн Христу, который замыкает сочинение Климента Александрийского (ум. до 215) «Педагог». Этот гимн построен на сложной комбинации вполне классических анапестов и ямбов; его образная система и архаизирующая лексика тоже заставляют читателя вспомнить скорее о древней Элладе, чем о Библии; по своей структуре он являет собой то, что мы назвали в первом разделе статьи «гимн-именование». В этом гимне нет ничего, что оскорбило бы вкус интеллигентного греческого читателя-язычника; он, так сказать, «salonfahig» («может быть допущен в салон» [70] ). Но к жизни рядовых христиан, к их переживаниям и восторгам, к складывающейся сакраментальной практике церкви он имеет лишь дистанцированное отношение.
Чтобы читатель мог сам проверить нашу характеристику, мы даем текст гимна в переводе М. Е. Грабарь-Пассек:
Узда коней непугливых, Крыло пернатых парящих, Кормило нешаткое слабых, Пастырь ягнят царевых! Твоих немудрых детей собери Чтобы свято хвалить, бесхитростно петь Устами незлобными Родителя чад, Христа.
Владыка святых, всех смиряющий разум Отца всевышнего, ума начальник, Оплот в трудах вечно прекрасный, Смертного рода Спаситель Христос. Пастух, землепашец, кормило, узда, Крыло небесное паствы святой.
Рыбарь, спасающий смертных Из моря зла; освященных рыб От враждебной волны
Уловляющий жизнию сладкой! Веди нас, пастух духовных овец,
Святой, веди, Владыка детей невинных!
Стопа Христова, путь к небесам, Несякнущий ум, безграничная жизнь, Бесконечный свет, милосердья родник,
Творец добра, Славнейшая жизнь, Божьих певцов Христос Иисус, о, млеко небес От сладких сосцов девы красот, Твою источающих мудрость. Твоих немудрых детей собери, Чтоб свято хвалить, бесхитростно петь Устами незлобными Водителя чад, Христа.
Младенцы устами невинными, От сосцов духовных питаемы, Дыханьем росы насыщаемы, Хвалою немудрой, песней нелживой Царю Христу в священную плату За жизни ученье все воспоем. Воспоем немудро дитя всесильное!
