Красный век. Эпоха и ее поэты. В 2 книгах

Двадцать два года спустя экспозиция повторится, но как! “Скушным и некрасивым нам кажется ваш Париж. 'Россия моя, Россия, Зачем так ярко горишь?'

Так она должна СГОРЕТЬ, чтобы стать реальностью… Пока не горит — нет России. Есть та или эта улица, есть Коктебель, Таруса, дом у старого Пимена. Есть — 'все'. 'Я жажду сразу — всех дорог'. Сразу — всех!? Но это значит, ни одна — не приведет к цели. Невоплотимо.

Первая цветаевская строчка, отмеченная гениальностью, рождена в двадцатилетней душе — как зов из-под могильного камня:

                 Я тоже БЫЛА, прохожий!

Чтобы с таким неистовством утверждать свое бытие, надо тайно подозревать в нем — все ту же роковую развоплощенность. Тайно — потому что в явственности здесь — лихорадочно активные перевоплощения. В том числе и фольклорно-русские. Буйно-полнокровные. Воинственные.

Помнят Марину Цветаеву разной.

'Молодая, краснощекая, пышущая здоровьем' — Царь-девица, молодец-девка, — в глазах посетителей литературных вечеров.

'Красивая… с решительными, дерзкими манерами… богатая и жадная, вообще, несмотря на стихи, — баба-кулак', — в глазах ее квартирохозяйки.

В глазах молоденького Сергея Эфрона, встретившего ее на коктебельском берегу, — профессорская дочка и, несомненно, — величайшая из современных поэтесс. Это Эфрон понимает сразу и — на всю жизнь.

Еще за косой быстрый взгляд зовуут ее: Рысь. Где реальная Цветаева? На перекрещении этих обликов? Что то 'среднее'? Нет. НИГДЕ. Любой облик — подмена. Какая — неважно. Все равно ложь. Ложь воплощенности. Правда только одна: выламывание из лжи.

Илья Эренбург пишет: 'Она многое любила именно потому, что 'нельзя', аплодировала не в те минуты, что ее соседи, глядела одна на опустившийся занавес, уходила во время действия из зрительного зала и плакала в темном пустом коридоре'.

Театральная метафора тут — эренбурговская; у самой Цветаевой театральность другая.: 'Мир — это сцена'… и котурны — в греческом, античном смысле. Современной же, модной 'театральности' — никакой.

Как, а декорации старой Москвы, где-то году в 1915-м сменившие амазонок, Байрона, Бонапарта, средневековых рыцарей и крымских генуэзцев?

Но, во-первых, это и по определению — декорации: в них есть предзаданность декора, знаковая 'ожидаемость'. Если Москва, то — 'семь холмов' и 'сорок сороков'. Погружаясь в русскую фольклорную стихию, Цветаева черпает ее из музеев, из книг, из Афанасьева… Русской деревни она никогда не видела. И потом, она ЗНАЕТ, что ее русский стиль — стилизация. Про свою 'Царь-Девицу' пишет: 'вот он, источник всех навязываемых мне кокошников'. Анна Саакянц справедливо комментирует: в 'Царь-Девице' фольклорная народность — только форма, а суть — трагедия страстей, воистину вненациональных.

В чем же трагедия? Что за страсти? Зачем страстям такая 'подарочная' упаковка?

А это и есть подарок. Это жест царицы, ДАРЯЩЕЙ Москву — друзьям. Это — движение души, переполняемой мгновенным восторгом. Суть — сам жест дарения, владения, воления:

                — Мы коронованы тем,  что одну с тобой
                Мы землю топчем,  что небо над нами — то же!
                И тот, кто ранен смертельной твоей судьбой,
                Уже бессмертным на смертное сходит ложе.

                В певучем  граде  моем  купола горят,
                И Спаса светлого славит слепец бродячий…
                — И я дарю тебе свой колокольный град,
                Ахматова — и сердце свое в придачу!

Такой же дар — Мандельштаму:

                Из рук моих нерукотворный град
                Прими, мой  странный,  мой прекрсный брат.
                По церковке — все сорок сороков
                И реющих над  ними голубков,
                И Спасские — с цветами — ворота,
                Где шапка православного снята…

Ахматовой дар сделан заочно (Цветаева с нею еще не виделась), Мандельштаму же — лично и очно. И Мандельштам, этот 'странный' мальчик, 'гость чужеземный', — в конце концов реагирует так: разыскав Цветаеву по телефону (в 1916 году!) на даче в Александрове (где та гостит у своей сестры Анастасии), он умоляет принять его немедленно, он приезжает совершенно потерянный, он места себе не находит, а когда сестры пытаются его накормить, кричит, 'как ужаленный':

— Да что же это, наконец! Не могу же я целый день есть! Я с ума схожу!!

Для Мандельштама слом времен уже наступил: европейская карта неостановимо перекраивается; миры двинулись и идут к последнему столкновению.

На перекрой карты Цветаева откликнется двадцать три года спустя, в 1939-м, прокляв Германию, 'прикарманившую полкарты'. В 1916-м она еще не чувствует конца времен. Отчасти потому что во внешнем воплощении времена для нее как бы и не начинались.

Одним движением она отводит все это от себя:

                 Вспомяните: всех  голов  мне дороже
                 Волосок один с моей головы —
                 И  идите себе… Вы тоже,
                 И Вы тоже, и Вы.

                 Разлюбите меня все, разлюбите!
                 Стерегите не меня поутру!
                 Чтоб  могла  я  спокойно выйти
                 Постоять на ветру.

Спокойно стоять на ветру, как еще Блок показал, не получится. Стихи Цветаевой, на внешний взгляд — апофеоз чудовищного равнодушия — к стране, к народу, к воюющей армии… но это не так. Это — жест отчаяния, он — 'от пытки, что не все любили одну меня'. И это — жест отречения: от венца, от царства, от мира, который не подчиняется. Жест обречения.

Отрекается и Ахматова: 'замыкает слух', замыкает уста. 'Ахматова гармонична, это ее ПРЕДЕЛ'