По данным Билла Хейуорда, картина обошлась в 501 тысячу долларов, а её прокат принёс 19 миллионов 100 тысяч — феноменальная прибыль на инвестированный капитал. Хоппер, потирая от удовольствия руки, говорил: «Всего за неделю мы «отбили» все наши денежки и это только в одном кинотеатре».
Героями «Беспечного ездока», как, впрочем, и «Бонни и Клайда», стали бунтари, люди, объявленные вне закона, а в более широком смысле — контркультура. Причём все герои — жертвы. Их уничтожил так называемый «правильный» мир, Линдон Джонсон, «молчаливое большинство» Ричарда Никсона и иже с ними. Здесь получила развитие тема яростного неприятия персонажами любой власти, в особенности власти родителей, что, несомненно, было связано с эдиповым комплексом. Наиболее ярко это выразилось в сцене на кладбище. И вновь, проводя параллели с «Бонни и Клайдом», отметим мрачную атмосферу фильма, ощущение опасности и неминуемой беды. В прессе, тем временем, развернулась дискуссия по поводу того, что всё-таки имел в виду Капитан Америка, когда говорил: «Мы сами всё профукали».
Эффект, который «Беспечный ездок» произвёл и на режиссёров, и на киноиндустрию в целом можно сравнить разве что с землетрясением. Хоппера тут же вознесли в пантеон первых людей контркультуры, среди которых главными были Джон Леннон, Эбби Хоффман и Тимоти Лири. Вокруг сразу появились фанатки и многочисленные последователи. Как тут не отправиться в опасное путешествие, в конце которого неизбежная утрата чувства реального и мания величия — соблазн слишком велик. А тут Хопперу ещё здорово «помогли». Журнал «Лайф» назвал его «самым ярким режиссёром Америки», который в одиночку создал «стиль «нового» Голливуда, в котором продюсеры вместо галстучных булавок с бриллиантами носят бусы братской любви [45], а дорогие сигары сменили на «травку». Вместе с Сазерном и Фондой он был номинирован на «Оскара» в категории «Лучший сценарий». Сам Хоппер ставил себе в заслугу то, что его картина ввела в обиход хиппи кокаин: «Все кокаиновые проблемы в Соединённых Штатах исключительно из-за меня. До «Беспечного ездока» кокаина на улице не было. После него он заполонил всё».
Хоппер охотно рассуждал о непреходящем значении фильма — был бы слушатель. Благо, что недостатка в аудитории не было. «Когда мы делали фильм, то буквально кожей чувствовали, что на подъёме вся страна — негры, хиппи, студенты. Нужно было перенести это ощущение на киноэкран посредством неких символов. Так, Великий хромированный «байк» Капитана Америки, красивая звёздно- полосатая машина с кучей денег в бензобаке, — это наша с вами Америка. И что же, в любую минуту нас может не стать — БАХ! — взрыв — и всё, конец! В самом начале фильма мы с Питером ведём себя очень по-американски — идём на преступление, чтобы деньжат по лёгкому срубить. Но ведь это одна из самых серьёзных проблем страны — все так делают. И речь не только о мелочевке, что у всех на виду, потому что большие корпорации тоже совершают преступления, только большие и корпоративные», — философствовал Хоппер.
Старая гвардия Голливуда восприняла картину неоднозначно. С одной стороны, после почти десятилетия кризиса, всё, наконец, «срослось» и у кино появилась новая аудитория. А с другой, «Беспечный ездок» стал очередной пощёчиной, причём более ощутимой, чем «Бонни и Клайд». Битти был, что называется, своим. А Хоппер и Фонда — вероотступники, нонконформисты, вьетконговцы, окопавшиеся в Беверли-Хиллз, которые пришли, чтобы низвергнуть Голливуд. Для них кино стало актом предъявления иска, получением удовольствия от возможности, самовыражаясь, хорошенько наподдать Голливуду, получить от этого кайф, да ещё и заработать. В каком-то смысле «Беспечный ездок» стал фильмом без автора, словно рукой некоего сценариста водила сама контркультура. Как выразился Бак Генри, «никто не знал, кто писал сценарий, кто ставил, кто монтировал. Предполагалось, что одну роль будет играть Рип, а его заменил Джек. Создавалось впечатление, что здесь под фонограмму лучших мелодий 60-х соединили несколько сотен купюр из других кинофильмов. В результате путь был найден, а дети Дилана обрели контроль».
Хоппер и его друзья оказались во власти необычайной эйфории, словно Царствие Небесное снизошло на них. Теперь всё, что было раньше, не имело никакого значения. Вот как сам Хоппер описывал своё состояние: «Я хочу снимать кино про нас. Мы — новая порода людей. В духовном плане мы, возможно, самое творческое поколение за последние 19 веков. Мы хотим делать небольшие, очень личные и очень честные картины. Студии — не больше, чем пережиток прошлого, и они только выиграют, если вовремя сориентируются и станут дистрибьюторами независимых продюсеров».
И так говорил не только неудержимый, помешанный на наркотиках Хоппер, у которого голова шла кругом от невероятного успеха. Он лишь выразил мысли всего нового поколения, став его рупором. Даже Джордж Лукас, ничего общего с Хоппером не имевший, и тот говорил: «Система студий умерла, умерла, как только власть в них захватили корпорации, а бывшие руководители в одночасье оказались в роли агентов, адвокатов и бухгалтеров. Власть теперь у народа, а орудия производства в руках — рабочих!».
Вспоминает Питер Губер, в ту пору успешно продвигавшийся по карьерной лестнице в «Коламбии»: «После выхода фильма «Беспечный ездок» всё изменилось. Никто из руководства не чувствовал себя в безопасности, все сидели, как на пороховой бочке, потому что уже не знали, как отвечать на вопросы, задаваемые представителями «нового» Голливуда. Обезъяничать и притворяться, походя, в лёгкую снимая сливки, уже не получалось. Дня не проходило, чтобы кого-нибудь не увольняли. Завидев мебельный трейлер перед офисом какого-нибудь продюсера или руководителя компании, все знали раньше обитателей помещений, что с ними покончено. Мне же повезло — неопытность, малочисленность контактов и связей сыграли только на руку. Учитывая мою молодость, люди лишь спрашивали: «А что ты об этом думаешь?».
Возможно, самым конкретным результатом успеха «Беспечного ездока» стала легитимизация идеи хозяев компании «Райберт» и её трансформация в серьёзную культурологическую силу: компания не просто сделала сильный фильм, она задала планку уровня отражения кинематографом реальности и открыла Голливуд для контркультуры. Коротко и ясно об этом сказал Шрэдер, кстати, лишившийся работы во «Фри пресс» за то, что распекал картину на страницах издания: «Выстрелив из пушки, «Би-Би-Эс» допустила перелёт. Коппола и Лукас отправят корабль на дно».
Незадолго до выхода картины «Райберт» стала называться «Би-Би-Эс» — к компании присоединился Стив Блонер. Новый участник проекта превратился в громадного, угрожающих размеров человека — весом за 130 килограммов. Вёл себя медведь с косматой рыжей бородой грубовато-добродушно и в выражениях не стеснялся. В бытность руководителем «Скрин джемс» Блонер предпочитал модные дорогие костюмы, а став одним из «Би-Би-Эс», он, как поговаривают, заделавшись хиппи, собрал их в кучу и сжёг, нацепил бусы из бисера и разодранную одежду.
Шнайдер настолько ненавидел «Коламбию», что и мысли не допускал о личном участии в переговорах с её представителями. Поэтому от «Би-Би-Эс» переговоры вёл Рэфелсон. В результате, компании было разрешено снять шесть картин без вмешательства извне, при условии, что бюджет каждой будет укладываться в 1 миллион долларов. «Би-Би-Эс» также получала права на окончательный вариант монтажа фильмов, правда, были и оговорки. Так, Шнайдер, Рэфелсон и Блонер лично гарантировали обеспечение расходов на негативы. А в том случае, если производство выходило за рамки оговоренного миллиона, разницу компенсировали также руководители «Би-Би-Эс». Чистый доход делился 50 на 50. Вот что по этому поводу заметил Блонер: «Обычно чистый — не значит ровным счётом ничего. Но мы-то все через бухгалтерию прошли, так что в данном случае это означало: «Не надо пудрить нам мозги». В «Би- Би-Эс» понимали, что с Николсоном они не промахнулись, к тому же де-факто он являлся четвёртым партнёром компании, а значит — автоматически участвовал в каждом проекте.
Также решили, что Гарольд Шнайдер станет администратором съёмочных групп на всех картинах компании, иными словами, сторожевым псом на хозяйстве Берта. Кстати, его так и прозвали — «Доберман». В отличие от «ледяного» Берта Гарольд вспыхивал как спичка. В неистовстве, сопровождаемом неимоверным криком и угрозами, лицо его мгновенно багровело, пульсирующие вены на шее вздувались до размеров корабельных канатов, а изо рта появлялась аккуратная струйка слюны. Для него не существовало промежуточной стадии между спокойной беседой и приступом бешенства, грозящим апоплексией. Гарольд завидовал Берту, да и вообще мужчины не слишком ладили, но, во-первых, Берт ему доверял, ведь они — одна семья, а во-вторых, он знал, что бюджет по всем картинам будет под надёжным контролем. Даже мельком взглянув на сценарный план, он мог с точностью до цента сказать, во что обойдётся каждая сцена. К тому же у него был солидный опыт: он уже не помнил, сколько картин начинал и
