сотрудничал с компанией «Уорнер», в том числе ставил «Радугу Файниана». Проект оказался провальным, но, что ещё хуже, он абсолютно не отвечал представлениям режиссёра о самом себе как о кинохудожнике. И Коппола сделал выбор — он решил вернуться в обойму единомышленников, наплевать на павильоны и декорации и начать снимать фильмы по-своему. Из детства ему запомнился случай, когда мать после ссоры с отцом неожиданно исчезла из дома и пару дней провела в мотеле одна. Этот случай лёг в основу его фильма «Люди дождя». Сценарий он написал во время съёмок «Радуги Файниана», а поставил картину летом 1968 года. Коппола всегда придерживался правила сразу выжимать из студии максимум, чтобы отрезать хозяевам путь к отступлению и гарантировать реализацию проекта. Подобная тактика сработала и в случае с «Людьми дождя», с той лишь разницей, что для запуска производства ему пришлось вложить и собственные средства. «В те времена вложить свои двадцать тысяч было круто, все удивлялись, — рассказывает Уолтер Мёрч. — Но именно в таких поступках и проявлялся гений Фрэнсиса — не просто спуститься по трапу, а пройти по канату, сделав вид, что вот-вот сорвёшься, зависнуть в воздухе так, чтобы акулы тебе пятки пощипывали, да ещё и подразнить: «Эй, ребята, сюда, здесь такой кайф!». В конце концов, Коппола убедил «Уорнер — Севен артс» профинансировать картину. «Фрэнсис умудрялся продавать мороженое эскимосам, — с восхищением замечает Лукас. — Логику его аргументов дополняло богом данное обаяние. Теперь я знаю, что за люди были великие цезари прошлого, понимаю магнетизм их личности».
Фильм «Люди дождя», как и «Беспечный ездок», рассказывал о путешествии, правда, теперь в другом направлении — с Востока на Запад. Коппола с Лукасом были согласны с Хоппером и Фондой, что ставить и монтировать картины в Голливуде больше нельзя. Появление нового, более лёгкого оборудования дало им возможность выйти на дорогу, начать поиски «истинной» Америки, снимать сюжеты из жизни реальных людей. (Коппола намеренно не называл свой фильм документальным, чтобы избежать необходимости привлечения в съёмочную группу членов профсоюза.) Итак, коллектив человек в двадцать погрузился в автофургоны и покинул Нью-Йорк. Среди участников группы была и худощавая девушка- подросток по имени Мелисса Мэтисон, которая в последствие выйдет замуж за Харрисона Форда, а за сценарий фильма «Инопланетянин» будет номинирована на премию «Оскар». Мелисса с 12-ти лет сидела с малышами семейства Копполы и привыкла устраивать детские догонялки, пока взрослые дяди обсуждали кино.
В документальной ленте Лукаса о съёмках «Людей дождя» есть эпизод, в котором Фрэнсис, совсем как Хоппер, кричит в телефонную трубку, обращаясь к кому-то на студии: «Система обрушится под собственным весом! Она нас не подведёт!».
По дороге Коппола и Лукас общались, а их рассуждения мало чем отличались от идей Шнайдера и Рэфелсона. «Фрэнсис рассматривал «Калейдоскоп» как альтернативу, куда он за гроши мог бы привлечь массу талантливой молодёжи, ставить картины и надеяться на то, что хотя бы одна станет хитом, а потом на тех же принципах создать настоящую студию, — вспоминает Лукас. — Конечно, наши идеи были настолько революционны, что в рамках существовавших студий об их реализации не могло быть и речи. Создание «Калейдоскопа» ознаменовало исход из Голливуда и демонстративное заявление: «Мы не хотим быть частью Системы. Мы не хотим ставить фильмы по вашим лекалам. Мы хотим делать совершенно иное кино». Для нас самоценны были картины, а не контракты и производство коммерчески выгодной продукции». Вот что в связи с этим добавляет Джон Милиус, который пока оставался в Голливуде, но тоже не смог устоять перед притягательностью идеи «Калейдоскопа»: «Фрэнсис собирался возглавить новый порядок, отличный от прежнего. Отныне руководить всем станет художник».
Закончив съёмки «Людей дождя», Коппола уехал в Данию, где посетил компанию «Латерна филмз», которая располагалась в большом особняке на берегу моря. Он был потрясён увиденным там новейшим оборудованием студии и шикарными девушками. Судьба режиссёра была решена. На торговой ярмарке в Кёльне Коппола, не задумываясь, за 80 тысяч долларов приобрёл монтажные и микшерские пульты последних моделей. У него не было ни денег, чтобы расплатиться, ни места, где разместить покупки.
Жена Копполы Элеонора не хотела, чтобы её дети росли по понятиям Голливуда, а Фрэнсис не хотел оставаться заложником студийной политики. Больше всего его угнетал процесс озвучания, которым по старинке занимались после съёмок. Интуитивно он чувствовал, что при творческом подходе звук способен внести более весомый вклад в общий успех картины. В результате семья решила обосноваться в Сан- Франциско. «Думаю, Фрэнсис покинул Лос-Анджелес потому, что не хотел оставаться на положении маленькой рыбки в огромном водоёме — куда лучше стать карасём в маленьком пруду», — замечает Марша Лукас, которая отправилась на север вслед за Джорджем, чтобы стать полноправной участницей эксперимента мужа. Как бы там ни было, осенью 1969 года Фрэнсис открыл временную штаб-квартиру «Американского калейдоскопа» на двух этажах здания склада по адресу: улица Фолсом, 827. Для подготовки стен и рам наняли столяров из хиппи, но на следующий день пришлось снимать всю сухую штукатурку — ребята до того обкурились, что забыли про отвес. В качестве драпировки стен Элли выбрала оранжевую ткань, а для мебели — ярко-синюю. Из Европы привезла прозрачные надувные пластиковые диваны. Коппола установил в помещении стол для игры пул и автомат для кофе-эспрессо. В приёмной, за столом секретаря, в футлярах из майлара с большим вкусом были выставлены старинные калейдоскопы. Офис Фрэнсиса был обставлен в современном шведском стиле, предполагавшем в обязательном порядке кресла Имса [60] и ковёр золотистого цвета. Устроили студию звукозаписи и монтажную, отдел художественного творчества, костюмерную и кладовку для реквизита. В ядро группы, кроме Копполы, входили Лукас, вице-президент компании, и Мёрч. Из Лос-Анджелеса все приехали с семьями. При всей яркости своей натуры Коппола установил в «Калейдоскопе» одно незыблемое правило — никаких наркотиков. Этим кинематографисты из Сан-Франциско заметно отличались от свихнувшихся на марихуане студийцев «Би-Би-Эс».
Коппола продолжал очаровывать молодёжь, собравшуюся вокруг него. Как-то Мёрч микшировал звук ленты «Люди дождя» на новом германском оборудовании. Что-то не заладилось с пультом и, когда вся группа собралась вокруг, недоумённо почёсывая затылки, Фрэнсис сказал: «Уверен, полетел конденсатор, дайте паяльник». К удивлению Мёрча, Коппола подлез под аппарат, какой-то конденсатор вынул, а вместо него припаял новый. Вспоминает Мёрч: «Фрэнсис не предложил вызвать мастера. Остаётся только удивляться и восхищаться, как сценарист, продюсер и режиссёр мог разобраться в том, где неисправность, да ещё и устранить её. А я — звукооператор — сделать этого не сумел».
Фрэнсис серьёзно влиял на Лукаса, не уставал повторять, что он гений, чем способствовал укреплению его самомнения. Вот комментарий Марши Лукас: «Джордж не был сценаристом, это Фрэнсис заставил его писать. Он говорил: «Хочешь стать режиссёром, научись писать». Он чуть ли не наручниками приковывал Джорджа к письменному столу». Фрэнсис постоянно натаскивал Лукаса, показывал, как следует разговаривать с актёрами. Но скоро выяснилось, что представления друзей о новой компании не совпадали. Если Фрэнсис хотел создать контркультурную «Метро-Голдвин-Мейер», то Джордж довольствовался бы наличием крыши над головой, где вместе с друзьями мог реализовать знания, полученные в университете Южной Калифорнии. Столь серьёзное расхождение во взглядах приводило к трениям. «Моя жизнь — контрреакция на жизнь Фрэнсиса, — объяснял Лукас. — Я его противоположность». Коппола был большой и грузный, Лукас — невысокого роста и худощавый. Фрэнсис — эмоционален, Джордж — сдержан. Фрэнсис мог вести себя безрассудно, Джордж всегда проявлял осторожность. Фрэнсис был чересчур сговорчив, Джордж же мог яростно отстаивать свою точку зрения. Если Фрэнсис часто перепоручал что-то коллегам, то у Лукаса был пунктик — всё контролировать самому. Сценарий, съёмку, режиссуру, продюсирование, монтаж — всё. Неважно, как мало денег было у Фрэнсиса, он вёл себя так, словно их у него куры не клюют. У Джорджа всё наоборот — сколько бы денег ни было, он выглядел как нищий. Махнув на Лукаса рукой, Коппола назвал его «семидесятилетним ребёнком». А вот оценка Джорджа: «Все режиссёры самолюбивы и ранимы. Но среди всех, кого я знаю, Фрэнсис — самый самолюбивый и ранимый человек». И, тем не менее, Фрэнсис, наверное, стал в жизни застенчивого и малоприспособленного к жизни Лукаса лучшим другом.
Получив телеграмму, Кэлли перезвонил Копполе, чтобы выяснить, на что тот намекал. Режиссер рассказал, что собрал под крылом новой компании талантливых выпускников университета Южной Калифорнии и Калифорнийского университета Лос-Анджелеса. Главным образом он нахваливал Лукаса, «настоящий талантище», особенно напирая на будущий фильм «ТНХ:1138», художественную картину на
