момент он и закорючки не поставил в сценарии, его тщеславие не могло смириться с тем, что его имя не будет стоять хотя бы раз в платёжной ведомости. Впоследствии в одном из интервью он будет настаивать на том, что «ни один из его фильмов не начинался без привлечения собственного материала», и скромно сравнивать свою скупую, минималистскую манеру с почерком обожаемого им японского режиссёра Ясудзиро Одзу. Он знал всё, остальные — ничего. Даже прославился, когда учил Свена Ньюквиста, легендарного оператора Ингмара Бергмана, правильно выставлять свет. Сценаристы чувствовали, что, как и другие режиссёры, не умевшие писать (впрочем, и те, кто писать умели), он посягнёт на их территорию. Рассказывает Уолон Грин, автор сценария к фильму «Дикая банда» (совместно с режиссёром Сэмом Пекинпа), а спустя несколько лет и адаптации «Играя на полях Господа» для самого Рэфелсона: «Десять слов напишет, а скажет, что сценарий — исключительно его заслуга».
Рэфелсон изложил свои идеи Истмен, после чего на шесть недель она в сопровождении Ричарда Уэчслера, старинного приятеля Рэфелсонов по Нью-Йорку, уединилась для работы. Ричард опекал её по полной программе вплоть до появления сценария, только бы она не столкнулась с Рэфелсоном. «Она боялась, что не отмоется после общения с режиссёром», — заметил её «опекун». Рэфелсон внёс несколько исправлений и стал — соавтором, оказавшись в ведомости рядом с Истмен. Она негодовала. «Ну, уж если он мог подправить Шекспира, стать соавтором Кэрол Истмен — пустяки», — резюмирует Бак Генри.
Рэфелсон никогда не обсуждал вопросы аванса или финансирования, а отправлял человека к Берту. А тот в подобных случаях говорил одно и тоже: «Ты ведь знаешь Боба. Думаю, у него запал пропадает. Если он не «автор» фильма, может и расхотеть снимать картину. Строго между нами: поделись, а я сделаю так, что и ты не прогадаешь».
И тем не менее, «многие идеи принадлежали именно Бобу, — делится впечатлениями Тоби Рэфелсон. — Рассказ о талантливом бунтаре, который растрачивает свой талант, пока не остаётся с носом, это ведь и о нём самом, о людях вокруг него». Справедливости ради стоит сказать, что сюжет о судьбе «опрощающейся» личности был, действительно, придуман Рэфелсоном Руку приложили и Шнайдер с Блонером, удачно имитируя словечки дальнобойщиков, развлекаясь на улицах Лос-Анджелеса.
«Пять лёгких пьес» снимали 41 день на бюджетные деньги компании «Би-Би-Эс» (876 тысяч долларов), начав в начале зимы 1969, и захватив самое начало января следующего года. Рэфелсон пытался контролировать игру Николсона, его движения и темп, составив «график» приёма актёром наркотиков. Рассказывает Уэчслер: «Он обычно спрашивал меня: «Как думаешь, для этой сцены Джеку лучше подойдёт «травка» или гашиш?». Часто на площадке между Бобом и Джеком вспыхивали настоящие драки, а когда они заканчивали, заканчивалась и съёмка.
Тоби между тем не знала, что Боб ей изменяет. «Он так искусно заметал следы, что я ни о чём не догадывалась, — вспоминает жена Рэфелсона. — Осознать подобное не получалось, иначе я бы с ним не осталась». Хотя, возможно, это была сознательная слепота. Как-то она сама проговорилась: «В Голливуде, если ты замужем за влиятельным человеком, ты не можешь спросить — изменяешь или нет. Потому что они в любом случае изменяют. А если не можешь смириться, то там тебе не место». Тоби долго преследовал один ночной кошмар: она с мужем находится в доме с множеством комнат или в медленно идущем поезде в окружении гостей. Боб то рядом с ней, то исчезает. Она, в тревоге, ищет его, заглядывает в комнаты и, наконец, находит его с другой женщиной. Осадок от подобных сновидений очевиден, но ведь это только — сон.
А самого Рэфелсона, во-первых, режиссёра, во-вторых, продюсера, уже тяготила нынешняя роль в компании «Би-Би-Эс». Ему казалось, что он слишком много времени тратит на поиски талантов и проектов, помощь в подборе актёров для чужих картин. Так и было. Например, именно он посоветовал Богдановичу взять в картину Эллен Бёрстин. Он завидовал ему — почему не я ставлю «Последний киносеанс», ведь это фильм как раз для Боба Рэфелсона? Правда, позже он скажет: «Думаю, это наш лучший фильм».
Теперь, когда вопрос со съёмками фильма был решён окончательно, Богданович, наконец, решил прочитать и сам роман. К большому разочарованию, речь в нём шла скорее не о последнем сеансе или закате кинематографа, а о наступлении новой эпохи — начале 50-х годов — в забытом богом, захолустном техасском городке. В основе сюжета история дружбы душки-безобразника Дуэйна, который пошёл по скользкой дорожке, и Сонни, правильного во всех отношениях парня, который изо всех сил ищет свое место в жизни. А третий герой, точнее героиня, повествования, Джейси Фарроу, богатая, скучающая роковая женщина, губит обоих. Кроме этой троицы, ещё один персонаж — Сэм-Лев, престарелый владелец бильярдной и старого кинотеатра, вот-вот готового развалиться. Сэм, который сам крутит себе папироски и рассказывает истории, — единственный хранитель благочестия в городе. Стоит ему неожиданно умереть от инфаркта, как всё проваливается в тартарары. «После смерти Сэма-Льва ничего путного в этом городе не осталось», — делает заключение Сонни.
Питер задумался. Что он, парень из Нью-Йорка, может знать о жизни техасского захолустья? А Полли, напротив, знала. Книжка, может, и понравилась ей потому, что писали её как будто с неё, девчонки со Среднего Запада, а не из Европы. «Фильмов со схожим сюжетом было множество, но все они были насквозь фальшивы, — рассказывает Полли. — А в книге всё — правда: и лифчик на зеркале машины, и холодные руки мужчины, которым позволялось потрогать лишь сосок груди и чуть подняться вверх по бедру. Я сама через это прошла ещё совсем молодой. Конечно, для Голливуда показ определённых частей тела был невозможен. Не то, что в Европе, когда в «Фотоувеличении» Антониони зритель видел волосы на лобке героини».
Если Битти, Пени, Бентон и Ньюмен в «Бонни и Клайде» трактовали американские реалии по- французски, то Питер с Полли решили, что именно в 1969 году, говоря словами Полли, быть может, настало время «экранизировать книгу так, как это сделали бы французы, проникая в самую суть загадочной американской сексуальности».
Богданович решил, что для более достоверной передачи времени действия чёрно-белый вариант предпочтительнее цветного. Его никто не хотел и слушать, и Питер обратился к Берту напрямую. Тот, следуя главному принципу компании — «вся власть принадлежит режиссёру» — своё слово сдержал и сказал «да». «Следует помнить, что «Беспечный ездок» тогда ещё был на пике успеха, — замечает Богданович, — и если бы мы даже захотели снимать на 16-мм плёнку и провалились, нас бы простили».
Питер и Полли вновь работали вместе. Она занималась интерьерами и разрабатывала костюмы героев. В своём доме в Ваннис вместе с Макмюртри они упорно работали над сценарием. Самые интересные идеи приходили Богдановичу в голову, когда он брился. Так и сейчас, в ванной, он вдруг решил пригласить на роль Сэма-Льва, владельца кинотеатра «Ройяль», Бена Джонсона, сподвижника Джона Форда. Тот наотрез отказался — по сценарию он должен был рассказывать о триппере. «Никогда таких слов не говорил, — объяснял он Питеру. — Ведь моя мама наверняка пойдёт в кино!». Богданович позвонил самому Форду:
— Бен отказывается от роли, говорит слишком много текста.
— Да, он всегда так говорит. Слова для него сущая каторга. Я сам поговорю со стариком Беном, — сказал Форд и через полчаса перезвонил Богдановичу:
— Питер, он согласен.
— Боже, что ты ему сказал?
— «Не вечно же тебе быть на подхвате!».
Заполучив Джонсона, Богданович приступил к поиску актрисы на роль Джейси Фарроу. Как и Олтмен, он не стремился использовать звёзд, но и среди начинающих не находил нужного типажа. Однажды, стоя в очереди в кассу в супермаркете рядом с домом, Полли показала ему на лицо с обложки журнала «Глэмер» «У неё были очень забавные кудряшки, вызывающе-игривый взгляд и голубые глаза настоящей южанки, — вспоминает Полли. — Во взгляде сквозила сексуальность, она словно дразнила вас — иди и попробуй».
С просьбой найти лицо с обложки Питер обратился к Марион Догерти. Так в Эссекс-Хаусе, на южной стороне Центрального парка в Нью-Йорке, он встретился с Сибилл Шеперд, высокой, под метр восемьдесят, крепко сложенной, пышущей здоровьем молодой женщиной. Блондинка, с игривым носиком и великолепным цветом лица, была сногсшибательно красива. Одежда обычная — простые белёные джинсы, такой же пиджак и сабо. Отсутствие макияжа позволяло бледно-голубым теням подчёркивать цвет её ярко- синих глаз, с весёлым, ещё неиспорченным взглядом. Богданович был очарован. Женщина уселась на пол и
