хотел кого-то удивить обстановкой. Кутёж продолжался всю ночь, пока Йабланс не дожал Клейна и тот не согласился на выдвинутые условия.
В Нью-Йорке «Крёстный отец» вышел в пяти кинотеатрах первого показа. Общенациональный прокат оказался необычно широким — фильм показывали в 316-ти кинотеатрах одновременно. А буквально через несколько недель его запустили ещё на 50-ти площадках. Результатом внедрения новой методики Йабланса явилась исключительная, если не сказать революционная, трансформация потока наличности студии «Парамаунт». Деньги ручьём потекли с ещё невиданной в истории кинематографа скоростью и в немыслимых объёмах: к середине апреля — по миллиону долларов в день. В середине сентября — через полгода после премьеры — картина стала лидером по сборам, опередив даже «Унесённых ветром», чей рекорд держался на протяжении 33 лет проката. К моменту завершения первого показа «Крёстный отец» заработал на внутреннем прокате «чистыми» 86,2 миллиона долларов. Так один фильм не только вернул к жизни компанию «Парамаунт», но и дал толчок всей киноиндустрии страны, которая до сих пор пыталась выйти из комы, в которой очутилась после выхода «Звуков музыки» [82] .
За несколько месяцев до триумфа Коппола в разговоре с Эвансом и Рудди в шутку «выбил» для себя лимузин «Мерсе-дес-600», если картина возьмёт планку в 15 миллионов. Эванс согласился на подарок, но лишь в том случае, если «Крёстный отец» принесёт 50 миллионов долларов. Рассказывает Коппола: «Когда прибыль достигла отметки в 100 миллионов, мы с Лукасом отправились к дилеру компании «Мерседес» в Сан-Франциско». Удлиненные лимузины делали исключительно на заказ, почему и стоили они дорого, да и с деньгами получить машину, владельцами которой являлись Папа римский и Франсиско Франко, было непросто. «В салоне нас гоняли от одного продавца к другому, вид, наверное, был не слишком презентабельный, да и приехали мы на «Хонде». Нам показали несколько седанов, но мы твёрдо стояли на своём: «Нет-нет, нам нужна 6-дверная машина!». Наконец, один молодой продавец, не зная, как от нас отделаться, принял заказ. Я сказал: «Счёт пришлите на студию «Парамаунт». Они так и поступили».
«Мерседес», конечно, машина хорошая. Но одни деньги не могли залечить нанесённую Копполе рану. Коммерческий успех, даже такой фантастический, не мог принести удовлетворения. Хвалебные рецензии — вот что воспринималось им как месть своим противникам. Полин Кэйл назвала, правда, некоторое время спустя, «Крёстного отца» «лучшей гангстерской картиной Америки».
«Крёстный отец» ознаменовал собой культурологическое событие. Он стал фильмом для всей страны, что, как скоро поймут маркетологи, является необходимым условием рождения блокбастера. С одной стороны, во многом это был фильм о 60-х годах — у всех на слуху ещё был Уотергейт. Поэтому блистательная первая сцена, когда массивная голова Брандо постепенно выходит на экран из темноты, а булочник Бонасера просит «крёстного отца» воздать по заслугам обидчикам его бедной дочери, однозначно воспринималась как посыл о крахе «американской мечты», иллюзии единства и равенства в многонациональном обществе, где бедняку из бывших иммигрантов никогда не добиться справедливости. Оказывается, мафия может обеспечить человеку то, что не в силах сделать правительство — обеспечить действие принципа всеобщего благосостояния для всех, именно той системы ценностей «доброго старого мира», что должна была смягчить удар «шоковой терапии» капитализма. Продолжая начатое такими фильмами как «Бонни и Клайд» и «Беспечный ездок», «Крёстный отец» подвергал сомнению ценностные ориентиры поколения отцов. Коппола проводил параллель между Майклом и Никсоном: Сначала — герой- идеалист, который всем своим видом показывает, что он другой, не такой, как остальная «семья». А заканчивает тем, что принимает сам и распространяет дальше некогда отвергнутую им систему ценностей.
С другой стороны, даже при детском марксизме Копполы (он всегда отождествлял понятия «бандитизм» и «капитализм»), его фильм предвосхитил торжество семейных ценностей эпохи Рейгана. Чтобы понять, насколько «Крёстный отец» отличается от других картин, где тоже исследовалась тема конфликта поколений, достаточно сравнить сцену Тауна, в которой умирающий Дон Корлеоне и Майкл приходят к взаимопониманию, с эпизодом из «Пяти лёгких пьес», где главный герой Боб и его отец так и не могут понять друг друга. Акцент на идее примирения поколений, вопросах этнической принадлежности и феномене мафии, по сути, частного правительства структурно организованных членов «Комитета бдительности», взявшего на себя функции недееспособного официального правительства, стал предзнаменованием атаки «правых» Рейгана на властные институты Вашингтона, предпринятой в 80-е годы. «В 70-е все ощущали, как рушатся семьи, а сколько было злословия за спиной первой семьи нации из Белого дома, — размышляет Таун, имея в виду, конечно, окружение Никсона. — В фильме же мы видим модель семьи, в которой все вместе, где каждый готов отдать за другого свою жизнь…Несомненно, в некотором смысле это был реакционный шаг — извращённое воплощение на экране столь желанной, но, увы, утраченной, культурной традиции».
И, наконец, в отличие от антижанровых экзерсисов Хоппера или Олтмена, Коппола, как и Богданович своим «Что нового, док?», вдохнул жизнь в почившую в бозе киноформулу, расчищая дорогу жанровому кино Лукаса и Спилберга.
По иронии судьбы, хотя руководство «Уорнер» и вычеркнуло Копполу из списка так называемых «мастеров авторского кино», он твёрдо продолжал развивать темы, поднятые в «Крёстном отце» и его продолжении. Вопросы власти, жесточайшей конкуренции, мужественного поступка и главенства патриарха над всем окружающим поставлены здесь так сильно и ярко, как ни в одном из последующих фильмов Копполы. Очевидно, что сам Коппола воспринимался как экранный Майкл, тоже своего рода блудный сын. А договор Майкла с дьяволом наводил на мысль о своеобразной интерпретации непростого для Копполы решения о сотрудничестве со студиями и его отчаянной попытке, пусть не во всём удачной, создать собственный независимый бастион власти. В любом случае, «Крёстный отец» так и останется самым личным фильмом Копполы.
Церемония вручения премий «Оскар» в тот год пришлась на 10 апреля. «Последний киносеанс» боролся с «Французским связным», «Заводным апельсином», «Скрипачом на крыше» и «Николаем и Александрой». Почётную награду «За вклад в киноискусство» Киноакадемия присудила Чарли Чаплину, который специально прилетел за «Оскаром» из своего дома в Швейцарии. Мастер ступил на американскую землю впервые с 1952 года, когда был вынужден уехать из страны под давлением Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности. За его возвращением явно просматривалась рука Берта Шнайдера — это было семейное дело. Именно Берт дирижировал всей кампанией по реабилитации Чаплина: выступил продюсером документальной лепты, которую сделал Арти Росс; попросил Богдановича сделать подборку кадров из работ Чаплина для показа на церемонии вручения награды; а Кэнди Берген — снять его для обложки журнала «Лайф».
Несомненно, Коппола сравнивал себя и с Чаплиным, которого преследовали в некогда приютившей его стране. Несмотря на успех картины, не забывший о бедах и мучениях, связанных с ее производством, Коппола вдруг исполнился жалостью к самому себе. Он подумал про себя: «Бог мой, представить только, Чарли Чаплин принимает из их рук «Оскара»! Они клеймили его как коммуниста, а теперь, когда старик уже не представляет никакой угрозы, кому всё это нужно! Когда мне будет 80, им не удастся вытащить меня на сцену, чтобы всучить какую-нибудь благотворительную премию. Нет, я хочу премию сейчас, когда я молод, полон идей и способен их реализовать».
«Французский связной» переиграл «Последний киносеанс» и получил пять премий «Оскар», в том числе в номинациях «Лучший фильм», «Лучшая главная мужская роль» (Джин Хэкмсп) и «Лучшая режиссёрская работа». Потрясая в воздухе своим «Оскаром», Фридкин бросился к Богдановичу.
— Мои поздравления, Билли.
— Питер, Питер, Питер….
— Что, Билли? Что случилось?
— Знаешь, ты, наверняка, получишь с десяток таких.
С этими словами Фридкин, что есть силы, обнял коллегу, да так, что и не заметил, как припечатал его статуэткой по затылку. Богданович, который так никогда и не будет награждён «Оскаром», подумал: «Ладно, ты своё получил, по зачем меня-то колотить?»
Таун и Поланский работали над сценарием «Китайского квартала» в доме режиссёра около двух месяцев весной и летом 1973 года. Было жарко и душно, работа продвигалась туго. По мнению Тауна,
