обыватель. У нас трагическим называют всякий несчастный случай. Попал человек под трамвай — трагическая гибель. Пристрелил нечаянно из ружья товарища — трагическая неосторожность. Таким образом, привыкают думать, что трагическое есть то, что плохо кончается. И понятно, что когда люди, для которых мерило трагизма — самоубийство и хроника происшествий, слышат о трагедийности искусства, они в ужасе восклицают: «А, вы хотите, чтобы искусство покалывало разных несчастных людей и говорило о том, что жизнь — тяжелая и скверная штука! Вы — явные упадочники!» Но трагедийное искусство не значит вовсе пессимистическое искусство, оно даже не включает обязательным ингредиентом трагический конец. Зато в нем обязательно присутствует момент катарсиса, разрешения. Трагедийно искусство Бетховена, но это величайшее по жизнеутверждению искусство: трагический конфликт в нем разрешается победой воли, радости, энтузиазма. Трагедийное искусство — то, которое берег основные конфликты эпохи, ставит их во всей глубине и значительности, не урезывая их и не смягчая, не боясь их резкости, и старается их так или иначе развязать. Какова будет эта развязка, будет ли трагедийное искусство трагичным, минорным, или жизнеутверждающим, мажорным, — зависит от тонуса эпохи, от социально- общественной позиции художника и т.д. Но всегда его смысл и оправдание будет в том, что это — большое, серьезное искусство, чуждое дешевого благополучия и чиновничьей благонамеренности, не старающееся покрыть всё розовым лаком идиллии, поскорее примирить непримиримое и дать восторжествовать неизбежной добродетели. И если оно радостно — его право на радость куплено дорогой ценой. Короче, вы хотите знать, что такое трагедийное искусство? Это такое искусство, в котором невозможны Жаровы и Безыменские».
Имя Безыменского для перевальцев давно стало синонимом лакейского прислужничества, обывательского благополучия и абсолютной бездарности. Но для редакции «Литературной газеты», выражающей линию партии в литературе, стихи Безыменского — «действенная поэзия, способствующая изменению мира».
Таким образом, «трагедийным» оказалось не только творчество перевальцев, но и положение их в советской литературной общественности.
Начиная с 1930 года, внепартийный гуманизм рассматривался большевистской моралью как пособничество врагам революции, а художественная правда, искренность и просто писательская честность считались в лучшем случае реакционным предрассудком.
«Перевал» пытался бороться за свои принципы. Но мы совсем не собираемся делать из перевальцев великих людей или рыцарей без страха и упрека. Это были всего-навсего живые люди (не в сталинском, а в перевальском, т.е. в обычном смысле этих слов) со многими человеческими слабостями. Это были, быть может, и небольшие, но всё же искренние писатели и честные критики, которые боролись за, казалось бы, совершенно естественное право художника — видеть, понимать и чувствовать мир по-своему. И при другой общественно-политической ситуации несомненно могли достичь неизмеримо больших творческих высот, нежели тот перевал, с которого они в расцвете своих сил были беспощадно сброшены в небытие «сталинской заботой о живом человеке».
ОСНОВНЫЕ УЧАСТНИКИ ПОХОДА
Уже к 1928 году в «Перевале» явно обозначилось основное ядро объединения. Это были писатели, которые не только разделяли взгляды Воронского на искусство, но, дополняя и обогащая их своим опытом, вместе с перевальскими теоретиками пытались создать из литературной группы литературную школу. Так образовался первый, он же последний, перевальский десяток. Ко времени постановления ЦК о роспуске всех литературных объединений в 1932 году в «Перевале» фактически осталась только эта ведущая группа, связанная между собою общностью литературных интересов, постоянным общением — приятельством, а в отдельных случаях и глубокой личной дружбой.
«Перевал», в противоположность ВАППу, не был организацией бюрократической. Его канцелярия всегда велась небрежно, и даже после казенного предписания о роспуске группы перевальцы не сразу собрались уведомить ЦК о ликвидации своей организации. Да, собственно говоря, и ликвидировать-то было нечего. Официальные собрания и без того давно прекратились, а приятельские беседы на дому у того или другого члена содружества, по мнению перевальцев, являлись их частным делом и запрещению не подлежали. Но блюстители литературных нравов, которым не удалось поставить «Перевал» на колени, хотя и не сразу, но всё же спохватились и в нужный момент, а именно ко времени «ежовщины», вспомнили и донесли куда следует, что нераскаявшиеся перевальцы ушли в подполье.
Расправа с «тайной организацией» последовала в 1937 году.
Однако прежде чем перейти к заключительным страницам истории «Перевала», мы для большей четкости картины дадим хотя бы беглые характеристики участников литературного содружества.
Из теоретиков «Перевала» прошли весь путь только А. Воронский, Димитрий Горбов и А. Лежнев; художники: Ник. Зарудин, Борис Губер, Иван Катаев, П. Слетов, Глеб Глинка, Ник. Тарусский, Ефим Вихрев, Д. Семеновский и Игорь Малеев.
Последнее имя молодого писателя мы включаем в список, так как Малеев хотя и недолго находился в «Перевале» и напечатал всего одну вещь — «Рассказ о гуманности» в восьмом сборнике «Ровесники», но с ним связано обвинение перевальцев в явном сочувствии и помощи троцкистам.
Действительными троцкистами в «Перевале» были только три человека: Воронский, Зарудин и Малеев, остальные члены содружества ни в какой мере не были причастны к троцкистской оппозиции.
А. К. Воронский
«Перевал» был несомненно детищем Воронского, и самое название группы, как мы уже говорили, было заимствовано из статьи Воронского «На перевале».
Кровную связь с Воронскнм чувствовали не только настоящие, но и бывшие перевальцы, то есть писатели, которые не выдержали до конца и ушли из содружества. Несмотря на непрерывные нападки и, наконец, на решительную официальную пропаганду против Воронского, долженствующую устрашать всех и каждого из «Воронщины», книги Александра Константиновича были школой не для одного «Перевала». Наиболее развернутый сборник его статей «Искусство видеть мир» воспринимался почти всеми писателями как единственная в советской литературе серьезная постановка вопросов, связанных с психологией творчества.
Даже явные враги Воронского вынуждены были признать некоторые его заслуги; обрушиваясь против формулы Воронского «Искусство есть познание мира в образах» или обвиняя его в преувеличении роли попутчиков и злоумышленной недооценке пролетарской литературы, присяжные критики отмечали, что Воронский выделяется меткостью характеристик, нешаблонным подходом к литературным явлениям и прекрасным языком.
Воронский родился в 1884 году. Он сын священника и ученик Тамбовской духовной семинарии. Девятнадцатилетним юношей он вступил в партию РСДРП (б) и в 1905 году был исключен из семинарии. Вел партийную работу в Петербурге и в Гельсингфорсе, а в 1907 году был арестован и отбыл год крепости и два года ссылки в Яренске, затем снова вернулся на партийную работу и в 1912 году участвовал в Пражской конференции большевиков. После второй ссылки в Кемь он работал на юге России. В 1917 году Воронский стал членом Одесского губкома и председателем Одесского совета рабочих и крестьянских депутатов. Потом в Иванове-Вознесенске он редактировал газету «Рабочий край».
В конце 1920 года Воронский переехал в Москву и в 1921 году организовал первый пореволюционный толстый журнал «Красная новь», работал в Государственном издательстве и возглавлял издательство «Круг».
С первых же своих шагов в литературе Воронский выступал против отвлеченных схем и шаблонов,
