характеров. Нам нужно просто идти тем путем, которым шел композитор, причем до того как он написал первые ноты. Этот путь и легче, и ближе к истине.
Если бы Леонардо да Винчи услышал хоть половину тех 'пояснений', которые впоследствии были высказаны по поводу его Джоконды, он, думаю, никогда не приступил бы к картине!
Боюсь, что и в музыке, и в живописи обитает слишком много пигмеев, которые 'интерпретируют' творения великих, исходя из собственной амбициозной заурядности.
Однако, чтобы успокоиться, давайте вернемся к величественной фигуре Симона Бокканегры - к его фигуре в буквальном смысле этого слова, которая стоит на гробнице в музее Лигурийской скульптуры и архитектуры в церкви Святого Августина в Генуе.
Как я уже отмечал, статуя изображает высокого, импозантного человека. Это навело меня на мысль о сугубой важности внешней, физической стороны образа. Вообще-то все сказанное можно отнести к любой роли! Очень советую актерам, размышляя над оперным репертуаром, помнить, что их внешний вид на сцене должен соответствовать избранному образу, быть правдоподобным. Дело не в том, какие партии вам больше всего нравится петь, и даже не в том, какой репертуар больше подходит для вашего голоса, хотя, естественно, все это тоже очень важно. Если в партии Симона Бокканегры на сцену выйдет коротышка, ему попросту никто не поверит, так же как вряд ли кого-нибудь пленит тщедушный, кривоногий Отелло. Красивый актер или некрасивый - это не так важно; надо, чтобы ему верили. В данной ситуации небольшая жертва своему самолюбию, принесенная вами, будет свидетельствовать о вашем уважении и к себе, и к искусству, которому вы служите.
Помню, в молодости я встретил в доме своего учителя, маэстро Джулио Крими, баритона Кармело Мауджери. Он обладал большим голосом, звучным и звонким, и смехом, похожим на раскаты грома. Но телосложением Кармело отличался плотным, да и ростом был невысок. Однако он с большим умом выбрал репертуар, который подходил его внешним данным, и в этом репертуаре имел громадный успех. В частности, он был непревзойденным исполнителем партии Джанчотто в опере Дзандонаи 'Франческа да Римини'. Вот вам классический пример, когда актер сумел подчинить собственное самолюбие требованиям сценической достоверности.
В Прологе Симон еще молод, это живой, импульсивный корсар. А потом, через много лет, когда, собственно, и начинается действие оперы, перед нами уже появляется благородный правитель. Надо показать, что он постарел, волосы и борода его поседели, но фигура осталась по-прежнему сильной, прямой, манеры спокойны и безупречны, жесты строги и скупы. Горький жизненный опыт прочертил около глаз глубокие морщины, которые еще больше подчеркивают благородство его облика. Походка дожа отличается размеренностью, твердостью.
В нем нет ничего показного. Сила и благородство Симона, которые так мощно действуют на нас, - это качества человека, живущего внутренним миром, миром души; он должен находиться в гармоническом единстве с окружающей действительностью. Когда я ставил 'Симона Бокканегру' в Лондоне, декорации изображали здания очень простой архитектуры из белого и серого камня, что подчеркивало генуэзскую суровость. Генуя того времени не признавала также драгоценности, меха - все то, что свидетельствовало о богатстве. Лондонские критики в целом отнеслись к моему замыслу неодобрительно. Однако на следующий год (возможно, разобравшись в истории или что-то прочитав) они уже взахлеб хвалили 'эти прекрасные голые каменные стены'.
Сцена в саду Гримальди, в конце которой Симон понимает, что Амелия - его дочь, требует от певца большой глубины чувств, но также и самого тщательного самоконтроля. Слезы тут пагубны, потому что надо петь! И нельзя слишком уж отождествлять себя с персонажем. Помню, как-то я пел за границей и вдруг почувствовал себя таким одиноким, так заскучал по семье, по своей любимой дочери Чечилии, что мне еле-еле удалось сдержать слезы. Но все же я не смог скрыть волнения, и очаровательная, очень добросердечная Мария Канилья заметила блеск в моих глазах. Вместо того чтобы покинуть сцену, она вернулась, расплакалась и обняла меня. И так, не разнимая рук, она оставалась до конца сцены, пока я не спел на mezza voce свое верхнее фа. Это было не совсем то, чего добивался постановщик, но зато эффект получился потрясающий!
Никто из режиссеров не может отказать себе в удовольствии поставить сцену в Зале Совета максимально зрелищно и динамично - я не был здесь исключением. Поддавшись искушению использовать несколько тактов до открытия занавеса, я распорядился поднять его, когда дож сидел уже на троне, а у его подножия стояли все советники Бокканегры.
Мой старый друг, Капитан лучников, приводит посланников от короля Тартарии, которые приносят богатые дары. Среди подарков - золотой меч; блестящий посол передает его прямо мне в руки как символ мира. Впечатляющее зрелище! Хочу добавить, что, сыграв роль Симона несколько сот раз, я по-прежнему каждый раз думал, как бы получше провести сцену в Совете. Подробные рекомендации по поводу развития этой огромной сцены излишни - пожалуй, они даже выглядели бы самоуверенными, так как и Верди и Бойто очень ясно и детально все изложили. 'Улучшать' их значило бы оскорблять и композитора, и исполнителя роли Симона.
После разговора в кабинете с Амелией и ее ухода Симон со все возрастающей слабостью склоняется в кресле и думает (а мысли его выражены в очень красивых речитативах) с печальной грустью о бремени власти. Кульминация наступает в потрясающей фразе: 'Даже свежая вода имеет горький вкус на устах человека, обреченного властвовать'. Однажды, после представления в Лиссабоне, покойный король Умберто пришел ко мне в гримерную и поведал, как глубоко он был тронут этими словами, положенными на великолепную музыку. Динамика у Верди всегда дает быстрое разрешение драматическим ситуациям и неожиданным поворотам. Так, мы мгновенно переходим от почти ангельских фраз, которые поет Симон в полусне, к сцене, когда он поднимает меч на Адорно и грозит пыткой. И тут же Адорно, узнав о родстве Амелии и Симона, клянется служить дожу, а Симон посылает его остановить сражение - все эти события происходят на фоне великолепного, ритмически четкого хора за сценой.
Форма, сила и колорит финальной сцены абсолютно уникальны. Симон входит, еле волоча ноги, его боль и слабость подчеркиваются жалобными аккордами в оркестре. Держась за стены и колонны, чтобы не упасть, он добирается до окна и простирает руки к своему любимому морю: 'О успокоение! Морская зыбь!.. О море!.. О море!..' Успокоенный морской зыбью, Симон не замечает появления Фиеско, которого давно считает мертвым, но странно знакомый резкий голос возвращает его к реальности.
Пытаясь побороть все возрастающую слабость, Симон вспоминает, кому же может принадлежать этот столь знакомый голос. Затем, охваченный радостью и вместе с тем печалью, он громко восклицает: 'Фиеско!', узнав старого врага, и благодарит бога за то, что он подарил им возможность примириться перед смертью. Под удивительно красивую и трогательную музыку два старых человека, потратившие всю жизнь на бесполезную вражду, встречаются перед лицом смерти, чтобы вместе порадоваться счастью юной четы, которую оба так любят. Здесь снова сердце Верди скорбит, вспоминая о собственном неизбывном горе.
Когда Симон и Фиеско наконец обнимают друг друга, темп надо замедлить - от слов 'Она идет!' до конца, - давая полностью развиться каденции, которая заключает волшебный дуэт: 'Пойдем благословить ее...'
Пламя жизни Симона уже едва мерцает, он шатается, поддерживаемый своим бывшим врагом, благословляет ставшую перед ним на колени чету и поет с почти неземным piano короткую, но невероятно трудную молитву: 'Боже великий, я их благословляю...' Затем он медленно угасает на своем троне, где остается в течение всего финала.
В pausa lunga (долгой паузе) Симон собирает последние силы и властно, четко произнося слова, провозглашает Адорно новым дожем, поручая Фиеско выполнить его распоряжения. Затем он воздевает руки к небу, к Марии, которую отняли у него, но чей образ он всегда хранил в сердце, и с ее именем на устах замертво падает на землю, а Амелия и Адорно повторяют одно слово: 'Отец, отец!'
ГЛАВА 11. «ДОН КАРЛОС»
Если вы хотите создать живой образ в произведении, основанном на реальных исторических фактах,
