невозможно и делало бы избыточным не только всякое сюжетное повествование, но и вообще весь текст. Герой воспринимается как неподвижный, если разные текстовые состояния его отождествляются с общим состоянием на уровне структуры наиболее абстрактного построения образа. Так, Николай Ростов изменяется в тексте романа, возможно, не в меньшей степени, чем Андрей Болконский или Пьер Безухов. Но эти изменения не составляют эволюции — подвижному тексту соответствует неподвижная структура персонажа на уровне общей художественной концепции романа. Подвижный текст, относящийся к Андрею Болконскому или Пьеру, соответствует определенной последовательности структур персонажей для каждого из них. Изменяясь, Ростов не становится «другим человеком», то есть совершает поступки, которых он прежде не совершал в тексте, но мог совершить (248) в соответствии со структурой типа. Андрей или Пьер становятся каждый раз «другим человеком», то есть совершают поступки, которые прежде были для них невозможны. Структура их типа — это последовательность, которая лишь на втором уровне абстракции складывается в единство «Андрей Болконский», «Пьер Безухов».
Кинематографическое понятие «план» и литературный текст
Рассмотрим специфику тех связей, которые возникают от членения текста на функционально одинаковые части: строфы, главы и т. п. Для прояснения этого вопроса обратимся к примерам из кинематографии. Вообще структура киноповествования очень интересна именно тем, что обнажает механику всякого художественного повествования, и мы еще будем обращаться к ней в поисках наглядных примеров.
В кино очень легко выделяется единица последовательного членения. Оставим пока в стороне интегрирующий вид связей, о котором С. Эйзенштейн писал, что
Кадры, членя ленту на отрезки, строго уравнивают их в отношении рамки — границ экрана (подобно этому сцены, являясь частью пьесы, имеют ту же границу, что и вся пьеса, — рампу). При этом проявляется любопытное, чисто топологическое свойство части в художественном повествовании: она имеет те же границы, что и целое. Данный принцип распространяется и на прозу: главы имеют начало и конец и в этом отношении гомеоморфны целому.
Однако это приводит, как мы уже неоднократно замечали, к повышению структурной роли различий. И в связи с этим уместно будет сказать о том композиционном приеме, который в технике кино именуется планом. Оператор может приблизить камеру вплотную к снимаемому объекту или же значительно ее удалить. Один и тот же экран может вместить в себя многотысячную толпу или деталь лица. Японский фильм «Женщина в песках» начинается с появления на экране груды медленно шевелящихся камней, которые потом уменьшаются до гальки и после нескольких смен плана оказываются песчинками, увлекаемыми ветром.
«План» — это не просто величина изображения, а отношение его к рамке (величина плана на маленьком кадре пленки и на большом экране одинакова). Показательно в этом смысле, что «план» не играл большой роли в живописи (249) с ее возможностью менять размеры полотна и относительной стабильностью для каждого жанра отношения фигур и лиц к пространству картины.
Однако крупный и мелкий план существует не только в кино. Он отчетливо ощущается в литературном повествовании, когда одинаковое место или внимание уделяется явлениям разной количественной характеристики. Так, например, если следующие друг за другом сегменты текста заполняются содержанием, резко отличным в количественном отношении: разным количеством персонажей, целым и частями, описанием предметов большой и малой величины; если в каком-либо романе в одной главе описываются события дня, а в другой — десятки лет, то мы также можем говорить о разнице планов.
Когда мы видим, что в части II третьего тома «Войны и мира» в XX главе Пьер находится в гуще войск и в качестве действующих лиц выступают «конный полк с песенниками впереди», «поезд телег с ранеными», «возчики-мужики» и т. п., а в XXII главе кроме упомянутых в одном месте «блестящей свиты» Кутузова и толпы с иконой действующих лиц семь (Пьер, Борис Друбецкой, Кутузов, Долохов, Паисий и Андрей Кайсаровы и Бенигсен; правда, в одном месте упоминаются еще какие-то «знакомые» Пьера), в главе XXIII — два: Пьер и Бенигсен (упомянуты солдаты и какой-то безымянный генерал); в XXIV и XXV — два: Пьер и Андрей Болконский (упомянуты Тимохин, два офицера полка Болконского, проезжающие Вольцоген и Клаузевиц), то станет очевидна относительная укрупненность (приближенность) и удаленность некоторых из этих планов.
Приведем другой пример — стихотворение Н. А. Некрасова «Утро»:
