Структура художественного текста

Лепорелло

А командор? что скажет он об этом?

Дон Гуан

Ты думаешь, он станет ревновать?
Уж верно нет; он человек разумный
И, верно, присмирел с тех пор, как умер.

Следующий сюжетный шаг обнаруживает единство этих двух образов и способность статуи командора действовать.

Лепорелло

          …посмотрите на его статую

Дон Гуан

Что ж?

Лепорелло

          Кажется, на вас она глядит
И сердится

Принимая приглашение, статуя командора решительно обнаруживает себя не как изображение персонажа, а как персонаж. Однако это слияние — решительная метаморфоза, бестелесное — дух облекается в наиболее вещественное — камень, а самое неподвижное по своей природе, статуя, приобретает признаки наиболее подвижного — призрака, не связанного механическими законами, которым подвластны все люди и вещи.

Статуя командора, появляющаяся в конце пьесы, — это уже не только та статуя, которая на кладбище испытывает ревность к своему живому сопернику («глядит и сердится») Не случайно она сразу же «снимает» все человеческие отношения Дона Гуана — в том числе и его любовь к Доне Анне — как слишком незначительные по сравнению с тем, что должно сейчас произойти.

Дон Гуан

О Боже! Дона Анна!

Статуя

          Брось ее,
Все кончено

И то, что Дон Гуан проваливается с восклицанием «Дона Анна!», свидетельствует, что он не принимает взгляда, утверждающего незначительность любви (то есть жизни) перед лицом смерти.

Странность в поведении статуи в сцене III в том, что она ведет себя как человек, — ревнует. Странность ее поведения в последней сцене в том, что она ведет себя одновременно и как человек (приходит на зов) и как не человек, для которого все человеческое не имеет значения.

Итак, и «неподвижные» персонажи подчиняются закону внутренней перестройки образа, иначе описание их поведения было бы полностью избыточным,

Однако эта изменчивость не нарушает определенных пределов, превышение которых уже не дает возможности читателю идентифицировать различные куски текста с одним персонажем, — он теряет целостность, как бы распадается на отдельные персонажи.

Это происходит тогда, когда утрачивается система кода культуры: современному зрителю трудно связать динамизм тела и неподвижную улыбку лица, свойственные многим архаическим и неевропейским скульптурам, в один образ, житие святого поражает современного читателя «нелогичностью» — он не улавливает единства в поведении персонажа. Более того, граница между персонажами может проходить иначе, подстрекатель и действователь в сре(247)дневековых текстах могут иметь два имени, но составляют один персонаж. В искусстве XX в. один герой может распадаться на много персонажей.

Таким образом, сведение разных упоминаний о том или ином лице в тексте в единый парадигматический образ всегда зависит от некоторого кода культуры и для автора текста, и для аудитории. Внутри этого контура персонаж распадается на ряд взаимно не тождественных состояний, вне его располагаются другие персонажи, признаки которых отнесены к его признакам по принципу дополнительности, или сходства, или иного порядка.

В случае различия в культурном коде автора и аудитории границы персонажа могут перераспределяться. Говоря о трудности современного восприятия «Повести временных лет», И. П. Еремин писал: «Происходит уже нечто совершенно фантастическое: Ярополк вдруг, без всяких к тому видимых оснований, неожиданно перевоплощается под пером летописца в святого, в „блаженного“ <…> Читатель нашего времени с этим новым образом „блаженного“ Ярополка еще мог бы как-то примириться, при условии, что летописец здесь имел в виду показать духовное „перерождение“ Ярополка на определенном этапе его жизненного пути. Но именно этого-то условия как раз и нет: летописный текст не дает оснований для такого толкования. Перед нами — загадка летописного рассказа в этом и заключается — совершенно очевидно не один человек на разных этапах своего духовного роста, а два человека, два Ярополка; взаимно исключая один другого, они тем не менее у летописца сосуществуют рядом, в одном и том же контексте повествования».[178]

Разные типы художественного кода по-разному относятся к изменению и неподвижности персонажей. Волшебная сказка или средневековая агиография резко делят персонажей на две группы: одним приписывается чудесное превращение — внешнее (урод обращается в красавца, зверь — в человека) или внутреннее (грешник обращается в святого), а другим — неизменность. Реализм XIX в. может предписывать одним героям эволюцию, другим — опять-таки неизменность, классицизм — неизменность всем персонажам. Однако это не означает неподвижности того или иного героя на уровне текста — это было бы просто