Структура художественного текста

При этом если в первом отношении разные тексты не гомеоморфны, то во втором они находятся в отношении подобия. Но всякий сюжетный текст более или менее легко распадается на сегменты. А это обстоятельство влечет за собой интересные следствия.

Возьмем текст, наиболее легко, зримо членящийся на отрезки, — театральную постановку пьесы. Театральная постановка наглядно иллюстрирует одно существенное свойство искусства — парадоксальный гомеоморфизм частей и целого. (238)

Театральная пьеса отображает на своем языке определенные явления внешнего мира, и вместе с тем она представляет собой замкнутый мир, соотнесенный с внележащей реальностью не в ее частях, а в универсальной целостности. Граница вполне реального театрального пространства — рампа, стены сценической коробки. Это театральный универсум, отображающий реальный универсум. Именно в этом смысл явственно ощутимой границы сценического мира. Он придает пьесе универсальность и не позволяет ставить вопроса о чем-либо, лежащем вне театральной площадки, как равном ему по реальности.

Однако театральный спектакль распадается на отчетливые сегменты — сцены, которые составляют части текста постановки и одновременно протекают в тех же пространственных границах, что и пьеса в целом. Они в отдельности также гомеоморфны миру. Но и сцены — не последнее членение текста пьесы: каждое явление, вводя новый персонаж, дает новую модель мира, но в тех же пространственных рамках. Аналогичную роль играют в кино границы экрана: они устанавливают для всех планов и точек зрения, отраженных в отдельных кадрах, некий гомеоморфизм. Если экран заполнен глазами, снятыми крупным планом, то мы не воспринимаем их как часть огромного лица, границы которого выходили бы за пространственные рамки кинотеатра. Киномир в пределах этого кадра — глаза. И относясь определенным образом к синтагматике предшествующих кадров (в этой связи кадр воспринимается как часть, и крупный план не выступает как релевантный признак; он синонимичен словесным описаниям типа: «смотрит с ужасом», «смотрит внимательно»), он одновременно отнесен и к определенной реальности — парциальной (глаза) и универсальной (мир). Во втором смысле он выступает как самодовлеющее целое, значение которого можно выразить приблизительно так: «Мир — это глаза». Глаза и их выражение, зафиксированное в кадре, становится моделью универсума. И это достигается вычлененностью на определенном уровне сегмента (кадра) из синтагматической цепочки и «крупным планом» — отношением границы экрана к содержанию кадра. Пьеса разбита сценами и явлениями на синхронные срезы, каждый из которых особым образом делит персонажей на два лагеря (если мы имеем дело со сценой-монологом, то герою противостоит пустое подмножество элементов, и в рамках данной сцены он заполняет весь мир). Но каждый раз эти группы различны по составу или соотношению элементов. Следовательно, тем или иным способом проведенная граница определяет принцип дифференциации подмножеств элементов, то есть выделяет их дифференциальные признаки. Тогда пьеса (если отвлечься от ее синтагматической структуры) будет представлять собой совокупность синхронных моделей универсума.

Но каждое членение — не только определенный принцип дифференциации. Взаимоналожение этих бинарных членений создает пучки дифференциации. Отождествляясь с какими-либо персонажами, эти пучки становятся характерами. Характер персонажа — набор всех данных в тексте бинарных противопоставлений его другим персонажам (другим группам), вся совокупность включений его в группы других персонажей, то есть набор дифференциальных признаков. Таким образом, характер — это парадигма. (239)

В инвариантном виде он включен в основное сюжетное противопоставление. Но те или иные частные оппозиции создают локальные упорядоченности и дополнительные сюжетные возможности. С этой точки зрения противопоставление «эстетики тождества» и «эстетики сопротивопоставления» можно было бы истолковать как разницу между текстами, в которых локальные упорядоченности выделяют лишь один тип дифференциальных различий, совпадающий с основной оппозицией, и текстами, в которых локальные упорядоченности выделяют определенный набор дифференциации.

Персонаж и характер

Проблема характера — одна из основных в общей эстетике. Разработка ее не входит в задачи настоящего исследования, тем более что вопросу этому посвящена обширная специальная литература. С точки зрения интересующих нас проблем, видимо, имеет смысл рассмотреть лишь один ее аспект — вопрос о специфике художественного характера, в отличие от понимания типической сущности человека в нехудожественной литературе.

Г. А. Гуковский — автор многих чрезвычайно глубоких работ по истории русской литературы — посвятил ряд исследований проблеме типологии характеров в системе классицизма, романтизма и реализма.

Характер реалистической типизации Г. А. Гуковский, в частности, связал с идеей зависимости человека от социальной среды и с большой глубиной проиллюстрировал этот тезис рядом примеров из творчества Пушкина и Гоголя. Положение это широко повлияло на советскую науку о литературе и отразилось во многих последующих работах, в частности и у пишущего эти строки.

Однако нельзя не заметить, что, сформулированное таким образом, это положение, раскрывая существенные типологические черты ряда художественных текстов, подчеркивает в них именно то, что роднит их с философскими, публицистическими, научными. Оно раскрывает типологические черты понимания характера на определенном этапе культуры, но не касается того, что внутри этого этапа отделяет художественные тексты от нехудожественных. Игнорируя эту разницу, мы неизбежно придем к выводу, что писатель лишь иллюстрирует и популяризирует философскую концепцию природы человека. А поскольку идея зависимости человека от общественной среды была выражена в философии еще в XVIII в., то есть задолго до того, как она проникла в реалистическую литературу XIX в., и философы выразили ее с большей полнотой, последовательностью и ясностью, чем это сделали писатели-реалисты, то невольно напрашивается вывод, что для человека, уже знающего о существовании этого философского тезиса, литература не прибавляла ничего нового.

Видимо, наряду с определением зависимости художественной типизации от некоторых идей, общих для всех явлений культуры данного периода, (240) уместно будет остановиться и на специфически художественных чертах структуры характера.

Художественный образ строится не только как реализация определенной культурной схемы, но и как система значимых от нее отклонений, создаваемых за счет частных упорядоченностей. Эти отклонения, возрастая по мере того, как выявляется основная закономерность, с одной стороны, делают информативно значимым ее сохранение, с другой — на ее фоне снижают предсказуемость поведения литературного героя.

Эти значимые отклонения образуют некоторый необходимый вероятностный «разброс» поведения героя вокруг средней нормы, предписываемой внехудожественным пониманием природы человека. Та сущность человека, которая в культуре данного типа предстает как некоторая единственно возможная норма поведения, в художественном тексте осуществляется как определенный набор возможностей, лишь частично реализуемый в его пределах. И это не только набор поступков, но и набор типов поведения, допустимых в пределах более общей классификационной системы.

Степень, величина этого «разброса» — от почти полной, закрепленной в формулах предписанности деталей поведения героев фольклора или средневековых текстов до сознательной непредсказуемости поведения героев в пьесах абсурда. Величина эта сама по себе — один из показателей художественного метода писателя. При этом следует различать тот «разброс», который существует для читателя, владеющего нормой данной художественной структуры, от непредсказуемости, возникающей при ее разрушении: поведение святого в средневековом житии представляется современному читателю необъяснимым, но для художника и его подлинной аудитории оно было строго детерминировано.

Рассмотрим, как строятся характеры в «Каменном госте» Пушкина. Каждая сцена дает только ей присущую систему оппозиций персонажей.

Сцена I