Эмиль Гилельс. За гранью мифа

Коротко об основателях

Теперь впору завершить разговор о нашем старшем поколении (имен пока не называю). Воспользуюсь репликой Маяковского и спрошу: кем они были до семнадцатого года? Конечно же, выдающимися музыкантами. А вот после стали основоположниками советской фортепианной школы. Разве не так? Вот Рахманинов, их сверстник, — так он ничего «не основоположил». Они же оказались у истоков… «Основоположничество» как институт, разумеется, имеет место быть. Но если оно создается искусственно и «действующие лица» назначаются… Мы знаем: Глинка — основоположник русской классической музыки; он стал им в силу своего гения и значения, а не потому, что произошли социальные катаклизмы. Любопытно обстоит дело в литературе: Горький — основоположник, а, к примеру, Бунин или Набоков — нет. (Кстати, порою возможна даже ротация: так, долгое время Америка чтила основателем своей национальной композиторской школы Эдвина Мак-Доуэлла, пока со временем его не сменил — на самом наисправедливейшем основании — Чарльз Айвз; но это к слову.)

Еще немного терпения, читатель, и станет ясно, куда я клоню.

В 1954 году вышла книга под названием «Мастера советской пианистической школы» (обратите внимание на дату: что произошло годом раньше, не надо напоминать). Книга интересная и полезная (допущена «в качестве учебного пособия для студентов фортепианных факультетов консерваторий»). Она содержит четыре очерка: о К. Н. Игумнове, А. Б. Гольденвейзере, Г. Г. Нейгаузе и С. Е. Фейнберге. Вот и обозначены эти имена. Они священны для нашего искусства. И речь не о них вовсе, а о том времени, в котором они жили, выходили на эстраду, учили… (будь моя воля, я бы напечатал этот тезис шрифтом другого цвета — для выделения). Сделаю несколько выписок из вступительной статьи к этой книге, с целью дать читателю представление о том, каким это время было, — тем более что «племя младое и не очень хорошо знакомое» вообще не имеет о нем понятия. Время было, как бы это сказать… своеобычное.

«Успехи советской фортепианно-исполнительской школы — результат повседневных забот партии и советского государства о воспитании и образовании молодежи нашей страны… Решающую роль в достижениях советского пианизма играют принципы марксистско-ленинской эстетики и вытекающие из них идейно-художественные задачи советского искусства, которым подчиняются цели и методы обучения учащихся… Завоевания советского пианизма являются результатом мудрого руководства нашей партии развитием искусства, ее настойчивой борьбы с различными ошибками и чуждыми советской культуре влияниями буржуазного искусства… Если, например, А. Г. Рубинштейн когда-то говорил, что исполнителю „недостаточно заботиться о механизме, а нужно понять, почувствовать, вникнуть и углубиться в творение и воспроизвести перед слушателями идеи его“, то марксистско-ленинская эстетика выдвигает перед советскими педагогами и более глубокие идейно-художественные задачи… Работа советских музыкантов- педагогов над овладением марксистско-ленинской теорией помогает им более глубоко разбираться в основных вопросах музыкальной эстетики, дает им возможность научно обосновать свои взгляды на идейное содержание музыкальных произведений, правильно решать проблемы их интерпретации… А в годы, предшествовавшие постановлению ЦК ВКП(б) об опере „Великая дружба“ В. Мурадели, педагогический репертуар фортепианных классов наших консерваторий, музыкальных училищ и школ нередко засорялся произведениями, наносящими вред правильному воспитанию художественных вкусов учащихся. Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года, выступления А. А. Жданова на Совещании деятелей советской музыки и другие опубликованные материалы по идеологическим вопросам сыграли огромную роль и оказали неоценимую помощь советским педагогам в борьбе с недостатками и ошибками в идейно-художественном воспитании нашей молодежи. В последующие годы репертуар учащихся был очищен от антихудожественных, идейно чуждых советскому искусству произведений. Помощь, оказанная партией в исправлении ошибок, имевших место в советской фортепианной педагогике, способствовала укреплению лучших и передовых тенденций… Руководствуясь указаниями партии, советские педагоги выполнили плодотворную работу…»

Кажется, хватит. Уверяю читателя: никакого умышленного подбора цитат здесь нет — беру чуть ли не все подряд, содержащееся на самых первых страницах обширной статьи. Картина, по-моему, складывается вполне законченная. Однако же сам собой возникает вопрос: почему в книге четыре основоположника, или, если угодно, основателя, — почему именно четыре, а не, скажем, пять? Поделюсь своей догадкой: да потому, что их число должно было — это получалось непроизвольно — обязательно соответствовать до боли знакомой всем «тетралогии»: Маркс, Энгельс, Ленин, Сталин. Этих — четыре, а тех — пять? Это, знаете ли, слишком… Цифру «пять» называю не случайно. Ведь книга-то озаглавлена «Мастера советской пианистической школы» — «советской», а не «московской»! Правда, на обложке внизу значится: «Московская консерватория», но на титульном листе этого указания уже нет — оно перебралось вверх, став «шапкой», — и указывает на заведение, выпустившее этот труд. Так вот, — раз «советская пианистическая школа», а не «московская», то в таком случае с необходимостью должно присутствовать имя Леонида Николаева — главы ленинградской фортепианной школы, учителя Софроницкого, Юдиной, Шостаковича. Если же школа московская, то почему тогда исключен, скажем, Феликс Блуменфельд? Как ни крути, должно быть пять, а не четыре… Ан нет, «вычислено» безошибочно. (Разумеется, все четверо — за исключением Самуила Фейнберга — стали народными артистами.)

Но дело, конечно, не в цифрах — в сути. Понять ее и «подтвердить» поможет нам Константин Федин. Не обладая качествами бойца, он (через несколько месяцев после смерти Сталина) занес в дневник крамольные строки: «…Мы все ходим в коротких штанишках, в каждом слове ссылаемся на „учителей“: актеры — на Станиславского и Немировича, мы — на Горького; но ведь у Сурикова, Брюллова, Чехова etc. были тоже „учителя“. Мы же поклоняемся им — ученикам учителей. И ведь давно уже все мы стали тоже учителями… И внушенная нам робость, уничижение перед „классиками“ есть не что иное, как непонимание нашего места в истории, как привычка к ученичеству».

Веско. Вот я и спрашиваю: возможно ли быть выше основоположников? Этим вопросом, оставшимся — пока! — без ответа, и закончу мое затянувшееся, но необходимое отступление. Высказанные соображения очень пригодятся нам в дальнейшем.

Однако же пора вернуться к Гилельсу; мы оставили его при самом начале занятий музыкой.

О первом учителе, гаммах и кое-чем еще

Итак, Яков Ткач получил нового ученика. (Намеренно называю его без отчества, так как имеются расхождения: в книге Хентовой — Исаакович, в книге Баренбойма — Исаевич.) В молодые годы он узнал Париж, где учился у знаменитого пианиста Рауля Пюньо. Сам Пюньо был учеником Ж. Матиаса, занимавшегося, в свою очередь, у Шопена. Конечно, любые прямые выводы будут выглядеть наивно, но, как мы видим, родословная богатейшая. Хотя бы поэтому кажутся несколько преувеличенными представления о Ткаче — в только что названных книгах, в частности, — как об учителе старой (читай — устаревшей) школы, занимавшемся лишь муштрой и двигательными проблемами, причем, как правило, «в приказном порядке». Между прочим, изматывающей муштре подвергался в детстве Бетховен; в дальнейшем, кажется, это не причинило ему никаких неприятностей.

Да, Ткач считал, что заниматься надо с жесткой систематичностью, не давая себе поблажек. Он был уверен, что пианистический аппарат (какое жуткое слово!) закладывается именно в детстве — в чем, не будем лукавить, был не так уж не прав, — но он понимал толк в своем деле и не ставил ученику на тыльную сторону ладони стакан с водой. Скажу больше: предсказав Гилельсу — первым! — с поражающей точностью его будущее (о чем ниже), не мог же он, в самом деле, думать, что оно, это будущее, станет «таким» благодаря только «технике», на каком бы уровне она ни находилась! Вот мне и кажется, что Ткач вовсе не был таким «элементарным» и ограниченным, каким он предстает со страниц книг о Гилельсе. Его принято основательно поругивать, но мне хочется сказать о нем доброе слово.

Ткач приходил к Гилельсу домой, обыкновенно поздно вечером, уставшим после хождений по ученикам, но с Гилельсом он обретал второе дыхание и вел урок с превеликой настойчивостью и