сцене он не испытывал никаких «неудобств» — играл с радостью и подъемом. На «Музыкальных курсах» — так называлось заведение, где Гилельс учился у Ткача (по-теперешнему — музыкальная школа), — ему, естественно, полагалось играть на концертах и экзаменах. В интервью, которое уже приводилось, Ткач рассказал: «Первый экзамен Эмиля состоялся в 1924 году, когда ему не было и восьми лет. На экзамене он всех ошеломил… Мальчик играл все три части сонаты Моцарта, этюд Черни и „Тамбурин“ Рамо. Легкость игры, уверенность и четкость ритма поразили всех… Через некоторое время Гилельс исполнил „Военный марш“ Шуберта-Таузига. Это выступление произвело фурор… Его игра была точна, в ней не было ничего небрежного, случайного…»
Свой первый выход на «академическую» сцену вспомнил впоследствии и сам Гилельс: «Помню свое первое выступление. Семилетний ученик одесской музыкальной школы, я поднялся на эстраду для того, чтобы сыграть до-мажорную Сонату Моцарта. Сзади в торжественном ожидании сидели родители и педагоги. На школьный концерт пришел знаменитый композитор Гречанинов. В руках все держали настоящие печатные программы. На программе, которую я увидел впервые в жизни, было напечатано: „Соната Моцарта, исп. Миля Гилельс“. Я решил, что „исп.“ — это значит „испанский“ и был очень удивлен. Я кончил играть. Рояль стоял у самого окна. На дерево за окном прилетели красивые птицы. Забыв, что это эстрада, я с большим интересом стал разглядывать птиц. Тогда ко мне подошли и тихо предложили поскорее уйти со сцены. Я неохотно ушел, оглядываясь на окно. Так закончилось мое первое выступление». Присутствие Гречанинова не прошло даром: по словам Баренбойма, «его исключительно высокая оценка искусства маленького Гилельса доставила ребенку и его учителю немало радости». К сожалению, не удалось найти подлинные слова Гречанинова, — а ведь это был первый, самый ранний отзыв о Гилельсе музыканта такого ранга.
С подлинным верно
Из приведенных цитат может сложиться впечатление — а к собственным высказываниям Гилельса я буду еще прибегать, — что Гилельс был словоохотлив и любил «вещать». Ни в малейшей степени такое представление не будет соответствовать истине. Он был человеком совсем иного склада: молчаливым, замкнутым, всячески избегавшим пристального внимания к своей персоне; никогда не разглагольствовал — пользуясь правом мировой знаменитости — на всевозможные (тем более — далекие от его прямого дела) темы; не ронял слова попусту и, зная, что за ним записывают, не стал бы оповещать, какую он употребляет пищу в холодную погоду и как любит картошку и сладкое… А уж о музыке… Никогда он не «общался» с ней запанибрата, тем более — свысока. Избегал интервью, не давал оценок — нравится ли ему что-то или нет; а уж если приходилось, то, как правило, в таком ключе: «Я не могу компетентно судить об импрессионизме как о течении искусства, но музыка Дебюсси и Равеля…» — ну, и т. д. Нет, не желал он рядиться в тогу судьи, тем паче, прокурора. Свои мысли, переживания — кому это интересно? — не выплескивал наружу. И только Баренбойму — как ранее Вицинскому — удалось более или менее разговорить его, да и то в самом конце пути… И писал он неохотно — это была далекая от него сфера — только когда было «надо», раз уж нельзя было уклониться.
Коль скоро мы оказались на этой колее, не будем сворачивать и пройдем немного вперед. Скажу здесь, что характеру Гилельса была свойственна, если можно так выразиться, оглушительная правдивость; если он что-то говорил — значит, думал именно так, значит — «с подлинным верно». Причем его нисколько не заботило, «выгодно» ему это или нет. Он говорил о себе, глядя со своей колокольни, говорил честно и прямо, будто невдомек ему было, что критики, да и воспитанная ими публика — кто по непониманию, а кто и не без злорадства, — указывали пальцем: видите, сам же признает!
В дальнейшем этот запрещенный прием не гнушались с удовольствием применять. Получается, что отчасти и он сам «виноват» — без вины виноват…
А для наших критиков отделить высказывания самого творца от объективной значимости созданного им — задача неразрешимая; читателю будут представлены во множестве соответствующие материалы. Стало быть, Тридцать две вариации Бетховена должны быть «пошлой пачкотней», а лучшие сочинения Брамса — «совершенно бесполезной мазней», поскольку так говорили о своей музыке сами эти композиторы. Понятно, что «критика» Гилельса в значительной своей части держится именно на придании «прямого» смысла тому, что сказать о себе имеет право только он сам. Но Гилельс не осторожничал — только правда, и ничего кроме правды…
Ненадолго задержусь на этом.
Часто цитируют его слова: «Люблю то, что не дается, люблю „сопротивление материала“». Ага, вечно ему что-то не дается, трудно, конечно, приходится… Ну, ничего, будет много работать — может, и преодолеет…
Рассказ Гилельса о работе над Сонатой b-moll Шопена — знаменитой «своей» сонатой, ставшей сенсацией в музыкальном мире, — вызывает оторопь: «Она [соната] сразу все выявила — „вязкость“ игры, недостаточное владение левой рукой legato в медленных темпах (долго не удавался, например, аккомпанемент средней части похоронного марша), примитивность фразировки в побочной партии первой части и середине скерцо». Каково?! Тут уж самый бесталанный студент почувствует себя первым пианистом мира, ей-богу!
Или такое признание: «Так хочется играть! А ведь конец работы еще не наступил. В исполнении еще нет „свободного дыхания“. Нужно запастись терпением. Не торопиться. Вслушиваться в музыку. Проверять свои ощущения. Играть пьесу людям, которые скажут суровую правду в глаза…» Хорош! — значит, знает, что играет неважно: суровую правду ему подавай! Ждет, что люди подскажут, посоветуют, помогут, — сам- то не уверен…
Кратко обрисовал Гилельс свой подход к изучению новых советских сочинений: «Действовать смело. Не бояться неудач». Да, к неудачам ему не привыкать…
О знаменитом цикле пяти бетховенских концертов поделился: «В процессе работы почти не было неудачных проб, туманных эскизов, блужданий по ошибочным исполнительским тропам». Ну, это еще ничего — не так как всегда, жить можно.
Так что «критика» использовала «по назначению» те карты, которые сам Гилельс давал ей в руки.
И напоследок — для полноты впечатления — присовокуплю сюда эпизод, рассказанный Гаккелем. Он, этот эпизод, упомянут походя — совсем в другом, не «моем» контексте; но факт остается фактом, и я посмотрю на него под «нужным» сейчас углом зрения. Гаккель пишет: «Из детских моих лет: Казань 1943 года; в городе — эвакуированные Академия наук, Союз писателей… Гилельс дает концерт в клубе имени Менжинского — на лучшей тогда „концертной площадке“ Казани (я запомнил с той ясностью, с какой запоминают только в детстве, шопеновскую f-moll’ную Фантазию в его исполнении), а на следующий день приходит в общежитие Казанского Большого драматического театра и в маленькой клубной комнате играет работникам театра (среди них — мои родители, эвакуированные из Ленинграда). С юношеской учтивостью извиняется за то, что не успел позаниматься перед выступлением».
Гаккель видит тут юношескую учтивость, но в «моем» контексте это пример — еще один — обезоруживающей честности и прямоты. Конечно, в Большом зале консерватории не предупредишь — мало ли как складывались обстоятельства, в каком состоянии приходилось подчас играть «закусив удила», — а вот в маленькой клубной комнате — можно. Подумать только: выступление, прямо скажем, не столь важное, — невелика ответственность, уж обошлось бы! Но перед собой… — в этом все дело.
Когда-то Горький назвал Блока человеком «бесстрашной искренности». Целиком отнесу эти слова к Гилельсу. Мимоходом замечу: как натура редкостно цельная, словно высеченная из единого куска гранита, Гилельс и в отношениях с людьми был точно таким же — прямым, часто до резкости. Не прикидывавшим «как бы чего ни вышло». И тем самым с большой легкостью наживал себе врагов — но это уже другая тема. Продолжу прерванный рассказ.
