Эмиль Гилельс. За гранью мифа

Шумана, который Казальс хотел послушать. Никогда не играл я хуже. Казальс попросил сыграть что-нибудь Баха. Вконец раздраженный, я познакомил слушателей с трактовкой, вполне достойной исполнения произведений Бетховена и Шумана.

— Замечательно! Великолепно! — сказал Казальс и обнял меня.

В смятении я ушел. Я знал, что играл очень плохо, но тогда почему же он, мастер, хвалил и обнимал меня? Такая явная неискренность огорчала сильнее всего.

Тем большими были мои стыд и радость, когда, лет через пять, я встретился с Казальсом в Париже. Мы обедали вместе, играли виолончельные дуэты, а потом я играл ему до поздней ночи. Взволнованный его сердечной теплотой, счастливый, я признался в том, что думал после его похвал в Берлине. Вдруг он страшно рассердился и схватил виолончель. „Слушайте! — он сыграл фразу из бетховенской сонаты. — Вы помните, что сыграли это именно такой аппликатурой? А, вы помните? Это было ново для меня, это было здорово! А здесь, разве вы не начали этот пассаж смычком вверх, вот так!“ (он показал). И так он прошелся по сыгранным мной тогда произведениям Шумана и Баха, каждый раз подчеркивая все, что ему понравилось в моей передаче. „А что до остального, — добавил он горячо, — оставим это для невежд и тупиц, которые судят, лишь подсчитывая ошибки. Я могу быть благодарным, и вы также, даже за одну ноту, одну замечательную фразу“. И я ушел, чувствуя, что общался с великим артистом и другом».

Приглашаю читателя к размышлению — стоит того…

О пользе внимательного чтения

В 1959 году, на следующий год после выхода книги Нейгауза, гилельсиана пополнилась сразу двумя изданиями — книгами В. Дельсона и С. Хентовой; год оказался для Гилельса урожайным.

Работа Дельсона ничем особенным не примечательна — общеизвестные факты излагаются добротным серым языком — глаз остановить не на чем, но… есть в книге нечто такое, что полностью искупает неприглядность текста: автор отважился выдвинуть поистине новаторское положение и тем самым как бы завершил историю борьбы — вы не забыли еще? — со страшным врагом, виртуозностью. Свои пространные рассуждения с экскурсом в психологию и физиологию Дельсон завершает выводом: «Советский исполнительский стиль должен, несомненно, являться виртуозным исполнительским стилем» (выделено В. Дельсоном. — Г. Г.).

Вот те раз! Значит, так: Гилельс — виртуоз (что и дало толчок этим рассуждениям), и, как видите, — слава Богу! Но, оказывается, отныне весь советский исполнительский стиль должен следовать за ним в этом направлении! А сколько было сломано перьев, пролито чернил и переведено бумаги в борьбе за… в доказательствах… против… и все, выходит, — впустую, зря!

Небывалый случай в советской критике: сама критика «во весь голос» отменяет самою себя, собственные «решения», открыто провозглашая, что полностью переходит на сторону бывшего критикуемого! Было ли когда-нибудь что-либо подобное?! Это, возможно, кульминационная точка в затянувшемся «судебном процессе».

Но вызывает удивление: никаких следов этой «борьбы» не осталось во всей следующей, более поздней литературе о Гилельсе — ни единого слова, ни одного упоминания, будто ничего и не произошло.

Обратимся теперь к книге Хентовой. Для читателя она не в новинку, однако пришла пора сказать об этом труде специально: обобщить наблюдения, привести обилие хентовских мыслей, так сказать, к общему знаменателю, сгруппировать их, сложить более крупными блоками, не утонуть в деталях…

Выход книги был долгожданным событием: впервые о знаменитом пианисте рассказывалось так подробно, с использованием огромного фактического материала. Подчеркну: Хентова писала с самыми лучшими намерениями «высоким штилем». Как же: народный артист СССР, гордость советского искусства. Другой вопрос, что получилось; а получилось нечто несуразное. То ли по неумению, то ли по непониманию рисуется портрет Гилельса, лишь отдаленно напоминающий оригинал. Вынужден советовать читателю ничего не принимать на веру, быть настороже: так густо населена книга всевозможными ляпсусами, бестактностями, произвольными умозаключениями… Однако любопытно: книга была тепло встречена нашей музыкальной общественностью.

Давайте полистаем страницы хентовского текста и взглянем на них как бы в увеличительное стекло.

Начну, пожалуй, вот с чего.

Трудно поверить, но Хентова серьезно озабочена оценкой… ума Гилельса. «Его прямолинейный ум не знал обходных путей, не терпел компромиссов и временных отступлений. Ему ничего не давалось легко». Разумеется. Для прямолинейного ума многие вещи непостижимы.

В другом месте — уточнение: Гилельс «обладал ясным природным умом».

Дальше: «…Художественная атмосфера города уже не могла удовлетворить его пытливый ум». Это дает некоторую надежду, тем более, что он сам «скорее принижал свои знания и гибкость ума». Значит, не все потеряно, тем паче, что «в беспредельном стремлении к совершенствованию развивался интеллект».

Но пока интеллект еще окончательно не развился, Гилельсу «ничего не давалось легко». Да что там легко — неимоверно трудно! «Быстро усваивая бетховенские аллегро, Гилельс с трудом осмысливал медленные части сонат. Он еще не понимал бетховенских адажио». «…Подлинной сути творчества Шопена он еще не понимал…» «…На опыте исполнения нескольких пьес Гилельс хотел уяснить себе общие принципы трактовки лирики Чайковского». «…Всей сложности проблемы, разумеется, еще не сознавал. Понимание пришло позднее…» (хорошо еще, что пришло. — Г. Г.). «Старался охватить и осмыслить возможно детальней все элементы музыки…»

Отмечу здесь новый, побочный мотив: Хентова пишет: «старался охватить», а не «охватил», то есть результат, вроде бы, неизвестен. Это испытанный прием: «пытаясь переосмыслить сочинения», а не «переосмысливая», «стремится охватить огромные ритмические периоды», а не «охватывает»…

Вот и приходилось — с таким-то интеллектом! — жить чужим умом, — учиться, учиться и учиться, — тем более, что с самого начала время было упущено: «…Художественная культура мальчика не развивалась, — сообщает Хентова, — Понимание музыки было ограниченным. Никто не будил воображения и не заботился об общем развитии… Он жил, сторонясь товарищей, редко участвовал в их играх, избегал кипучих общественных интересов пионерской детворы».

Понадобилась бы целая энциклопедия лиц, произведений искусства, у которых Гилельс — с трудом! — набирается ума-разума.

«А. Боровский помогает ему позднее заметно обогатить колорит и с помощью педализации… Многое дает в области педализации также опыт В. Гизекинга. Пластинки, наигранные Гизекингом, изучаются тщательно». «Большое влияние оказал на Гилельса Рудольф Серкин… именно искусство Серкина помогло Гилельсу определить пути совершенствования интерпретации». «Гастролируя в Таллине, Гилельс изучает опыт эстонского фортепианного дуэта Бруно Лукк и Анны Клаас». «Квартет имени Бетховена сыграл огромную роль в развитии Гилельса-ансамблиста… у них было чему поучиться» (для того и стал играть с ними. — Г. Г.).

«В Метрополитен-опера поучительными оказываются выступления многих выдающихся европейских певцов, приглашенных на открытие сезона в крупнейшем американском театре…» «Лувр и Версаль осматривались по нескольку раз. С пристальным вниманием приглядывался Гилельс к уникальному собранию полотен Сезанна, Ренуара, Ван-Гога и Гогена в Лувре, хотел понять их метод познания мира. Не отсюда ли нужно было артисту начинать разгадку творчества Дебюсси и Равеля?»

Одну минуту; надо все-таки приостановиться. Нет, не с этого, конечно, нужно